“Abbiamo bisogno di rigenerazione, non di rinascita [...] Anche se entrambe sono intrecciate nella danza a spirale, preferisco essere cyborg che dea”. Donna Haraway, Manifesto Cyborg, 1985
Una strana stravagante creatura si aggira ormai da alcuni anni anche in Italia, non solo più tra i fervidi appassionati navigatori informatici ma in primo luogo tra le librerie e gli scaffali del cosiddetto “lettore comune”, e questo a dispetto di quella indifferenza accademico-letteraria che non di rado rischia di tramutarsi in viscerale reazione: il Cyberpunk. Si tratta, manco a farlo apposta, di un tipico prodotto made in USA, contro il quale però in questi giorni qualche astuto commentatore televisivo avrebbe forse addirittura il coraggio di scagliare la tanto temuta accusa di antiamericanismo. In realtà, al di là di banalizzanti accuse, una semplice testimonianza fra le tante di come l’humus culturale statunitense, oltre alle crociate bushiane, abbia dato vita negli anni e dia vita tutt’ora a fermenti artistici capaci di mettere in discussione quelle stesse crociate e di interagire con altre tradizioni (guarda caso, in prima linea, proprio quella francese) al fine di una rigenerazione dell’immaginario collettivo o, per usare una parola più alla moda, globale.
Il termine Cyberpunk, in un primo tempo in competizione con Techno-Punk, ha visto la luce nell’ormai lontano 1984, partorito dalla penna dello scrittore e critico Gardner Dozois, ma soltanto un anno più tardi si sarebbe configurato come espressione volta a rappresentare un intero movimento letterario, attraverso gli interventi di due dei suoi massimi esponenti: il saggio La nuova fantascienza pubblicato da Vincent Omniaveritas (roboante pseudonimo di Bruce Sterling) sulla rivista “Interzone” e il Manifesto transrealista scritto da Rudy Rucker per “The Bullettin of the Science Fiction Writers of America”. Una breve rassegna dei nomi cui i due dichiarano di trarre ispirazione ed esempio può subito farci accostare ad una delle principali caratteristiche del movimento: l’ibridazione, la contaminazione e, talvolta, la “distruzione” dei tradizionali generi narrativi.
I riferimenti, sempre aperti al rischio del naufragio, si barcamenano infatti da scrittori che rientrano, pur in maniera decentrata e anomala, nel solco della fantascienza come i classici James G. Ballard e Philip K. Dick (autore quest’ultimo di quel Do androids dream of electric sheep? che sarebbe poi divenuto mitico, in versione cinematografica, come Blade Runner) a eccentrici ed inquietanti esponenti della Beat Generation come William S. Burroughs ed Allen Ginsberg, dagli esperimenti psichedelici di Timothy Leary alle esperienze visionarie di Aldous Huxley, dalle ultra-moderne Finzioni di Jorge Luis Borges alle favole post-moderne dei Cent’anni di solitudine di Gabriel Garcia Márquez e delle Cosmicomiche di Calvino, dalla poesia simbolista araba fino a La peste scarlatta di Jack London. Non tanto dunque semplicemente fantascienza quanto piuttosto ibridazione o, appunto, transrealismo, volti nello stesso tempo a scalzare la tradizionale epica del romanzo realista tutto incentrato sulle alterne vicissitudini di un io borghese ormai inservibile dopo le varie devastazioni dei manierismi modernisti (Proust, Joyce, Kafka, Queneau) e a trarre rinnovata linfa dall’emergente nuovo immaginario tecnologico, da quella sorta di nuova mitologia che scienza e tecnica contemporanee hanno generato e continuano a nutrire e trasformare velocemente.
Come afferma Rucker nel suo Manifesto del 1985: “Il Transrealismo non è tanto un tipo di fantascienza, quanto di letteratura d’avanguardia. Io sento che esso è l’unico approccio valido alla letteratura, a questo punto della storia”. E questa distinzione tra fantascienza e transrealismo-ibridazione appare chiaramente dalle opere dei massimi narratori del movimento, tutte tese a privilegiare coordinate sempre meno prioiettate in un lontano futuro e sempre più coinvolte negli sviluppi attuali dell’informatica, nel paesaggio tecnologico che ci circonda normalmente ogni giorno: realtà virtuali, intelligenze artificiali e via discorrendo. “I mostri del Cyberpunk [...] vagano già liberamente nelle strade. Sono accanto a noi. Ed è molto probabile che quei mostri siamo NOI stessi [...] Il Cyberpunk non ha inventato nessuno scenario; lo ha solo riflesso”, afferma Sterling nel suo saggio Cyberpunk negli anni Novanta.
A ben vedere, come del resto affermano i suoi stessi teorici, il movimento non può che configurarsi come un tentativo, peraltro piuttosto tardivo, nato in seno alla celebre (e troppo spesso abusata o fraintesa) questione del postmodernismo, sviluppatasi tra la fine degli anni sessanta e l’inizio dei settanta sulla scia delle riflessioni di critici e filosofi del poststrutturalismo francese quali Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, e poi definitasi apertamente in ambito statunitense con i fondamentali contributi critici di Ihab Hassan, John Barth, Charles Altieri, Edward Said, Susan Sontag. Nel 1981, a dieci anni dal suo saggio iniziatico Lo smembramento di Orfeo, Hassan, anticipando le posizioni di Sterling e soci, già affermava emblematicamente in La questione del postmodernismo: “Il postmodernismo deriva dall’estensione tecnologica della coscienza, un tipo di gnosi del XX secolo, cui contribuiscono il computer e tutti i nostri vari media”.
Un orizzonte di pensiero controverso e programmaticamente frammentato, ma che trovava un punto di coesione e contatto nell’esigenza fortemente sentita da parte della cultura occidentale di oltrepassare se stessa, le proprie laceranti contraddizioni, il proprio tradizionale umanesimo e l’esclusivo privilegio accordato alla dimensione individuale dell’io secondo due ordini di movimenti allo stesso tempo inseparabili e contraddittori: da una parte il riemergere di un passato prelogico e prerazionale in cui la manifestazione artistica si confondeva con il mito ed il rituale, dall’altra l’apertura tecnologica verso un presente in iperbolica e vertiginosa fuga verso il futuro. In questo senso vanno probabilmente considerati due avveniristici miti del Cyberpunk, il primo di ascendenza filosofico-antropologica ed il secondo invece più politico-sociale, i quali possono essere a grandi linee riassunti nei seguenti termini: 1) che un accorto impiego delle tecnologie informatiche sia paradossalmente in grado di riattivare archetipi sopiti o rimossi del nostro inconscio collettivo, una sorta di software diffuso che ci portiamo dietro da tempo immemorabile e dalle risorse ancora in buona parte inespresse in virtù del quale il cyberspazio e l’interfaccia del computer rappresentano la versione odierna dell’antico mito orfico dello specchio di Dioniso - ed è del resto lo stesso Sterling, nella prefazione all’antologia Mirrorshades, a sottolineare come il Cyberpunk sia “in qualche modo un ritorno alle origini” 2) che queste stesse tecnologie possano non solo esercitare una funzione liberatoria per la fantasia creativa, ma anche assolvere un compito libertario e rivoluzionario, impugnando la tecnologia stessa contro l’incombente tecnocrazia, con le parole della nostra Fernanda Pivano: “contro la minaccia di una tecnocrazia asservita al capitale e di un’alienazione indistricabile dalla manipolazione del pensiero esercitata dai Mass Media asserviti alla politica o al consumismo”. Di fronte cioè ad una realtà in cui le informazioni sono divenute le merci privilegiate dell’alienante dialettica di produzione-consumo, il rifiuto dello strapotere dei mezzi mediatici non può che passare attraverso una riappropriazione critica e creativa del loro controllo da parte della collettività; di fronte ad una realtà quotidiana che spesso ha raggiunto un grado - o de-grado - di complessità tale da rendere inadeguate le chiavi di lettura dei vecchi realismi, le letture della realtà più aggiornate e rivoluzionarie non possono essere paradossalmente altro che il “fantastico” in letteratura o il “visionario” nelle arti figurative, capaci di smascherare e denunciare il feticistico inganno cui è destinata a soggiacere la visione odierna del mondo.
Con una dichiarazione di Robert A. Wilson tratta dalla sua prefazione del 1989 a Strani attrattori. Antologia di fantascienza radicale: “La fantascienza” - e fantascienza intesa qui proprio come transrealismo - “è liberazione. La realtà nel vecchio senso aristotelico del termine è una stampella per quelli che hanno paura a camminare con le proprie gambe sopra l’Abisso che si apre quando iniziamo a distruggere i nostro modelli mentali, e ci fermiamo a interrogarci”. Al di là però del valore insito nella denuncia, appare comunque difficile non rilevare oggi come entrambe queste due risposte del Cyberpunk all’irrisolta e probabilmente irrisolvibile domanda posta dal postmodernismo non finiscano per delineare altro che due semplici utopie, per quanto seducenti. Certamente il movimento ha prodotto esiti artistici di indubbio fascino: si pensi a opere come Neuromante, Monna Lisa Cyberpunk, Luce virtuale, Idoru di William Gibson, alle Cronache del basso futuro e a romanzi come Artificial Kid, Isole nella rete, Fuoco sacro di Sterling, al “cyber-femminismo” di Donna Haraway e Patricia K. Kadigan, a Tom Maddox, Neal Stephenson, Don Webb, Robert J. Sawyer, Lance Olsen o, ancora, ai nostrani Pino Blasone e Nicoletta Vallorani. Tuttavia non pare un caso che autori dell’ultima generazione come Stephenson e Olsen stiano ormai volgendosi verso nuove frontiere, il primo spostando il suo interesse dalla realtà virtuale alla rivisitazione di uno dei periodi più drammatici della storia del Novecento nel recente Cryptonomicon, il secondo approdando alle nuove tendenze dell’Avant-Pop e dichiarando, sconsolatamente e lontano da ogni utopia, in un’intervista apparsa sul numero quattro della rivista on-line “!KUNG”: “Tutto si sta uniformando in un senso culturale di lontananza, nel miracolo di una (ir)realtà generata dai media e in una americanizzazione della coscienza globale”.
Gioverà probabilmente ritornare allora a quei nomi che, pur accogliendo senza remore la domanda avanzata dal postmodernismo e negando la legittimità di una sua elusione, si sono comunque tenuti criticamente lontani da facili entusiasmi ed ottimismi, che all’ansia di trovare una risposta hanno preferito il continuare ad interrogarsi sulle implicazioni della domanda stessa. E dunque, per lo meno da un punto di vista teorico, ancora una volta alla Francia: a quella “fuga in avanti” auspicata come estrema risorsa della critica da Roland Barthes sin dal suo saggio del 1973 Il piacere del testo:
Per sfuggire all’alienazione della società presente non rimane che questa via: la fuga in avanti; tutto il vecchio linguaggio è compromesso, e ogni linguaggio diventa vecchio dal momento in cui è ripetuto.
O, in ambito più politico-sociale, a quel Jean-François Lyotard che per primo, nel 1979 e con il saggio La condizione postmoderna, aveva inaugurato il dibattito europeo sul tema e che già nel 1985, nel suo Biglietto per uno scenario nuovo, non mancava di denunciare sarcasticamente il rischio che la presunta rivoluzione telematica finisse per celare al proprio interno privilegi e disuguaglianze perpetrate da secoli di colonialismi occidentali:
La corteccia cerebrale è l’organizzazione materiale più complessa che si conosca; le macchine che essa genera ne sono un’estensione; la rete che formeranno sarà una seconda corteccia, più complessa; spetterà ad essa risolvere i problemi di evacuazione dell’umanità altrove [...] le operazioni per separare quelli che potranno partire sono già cominciate, con il criterio del sottosviluppo [...] lo scarto sempre maggiore fra la ricchezza del Nord e la povertà del Sud, la disoccupazione e la nuova povertà, la deculturazione generale.
