Secondo una commissione d’inchiesta ruandese, la Francia di François Mitterand avrebbe partecipato alla preparazione e all’esecuzione del genocidio del 1994. Leggi tutto su Internazionale.

La “cotta 65” è una birra ambrata ad alta fermentazione. Una birra buona, ma come diceva la pubblicità di una celebre caramella: «Buona. E brava!». Sì, perché l’intero ricavato della sua vendita andrà a finanziare la costruzione di una casa famiglia per gli orfani e i ragazzi di strada di Togoville, tramite l’onlus “Mama Africa”.
Nata dall’esperienza di volontariato laico di Enzo Liguoro, in vent’anni d’attività Mama Africa ha portato avanti progetti di tutela della salute e di scolarizzazione, ha sostenuto realtà già esistenti come la stazione radio di opposizione al regime e missioni comboniane, ha favorito le adozioni di bambini e la nascita di imprese agricole.

Dalla collaborazione fra Birra Boero e Mama Africa nasce il progetto “Enyò: una birra per il Togo”: acquistando una bottiglia di birra si finanzia la costruzione della casa famiglia di Togoville. Le bottiglie sono numerate: la numero 001 sarà messa all’asta sul sito eBay dal primo dicembre.

Le birre “Enyò” saranno in vendita dal 2 dicembre sul sito internet www.boero.info al prezzo di 3,50 euro: l’intero ricavato delle vendite sarà completamente devoluto al progetto della casa famiglia di Togoville.

Tre euro e mezzo significano molto in una realtà come quella del Togo: bastano per acquistare una zanzariera per protegge dalla malaria (spesso mortale a quelle latitudini) e sono sufficienti per preparare tre chili di marmellata (colazione di una settimana per trentacinque bambini). Con appena tre euro si può acquistare l’acqua potabile per 25 contenitori da 25 litri (riserva per una settimana), con quattro si comprano 1.000 compresse di paracetamolo (principio attivo).

Il parlamento ruandese ha approvato ieri l’abolizione della pena capitale, una decisione che potrebbe aprire la strada all’estradizione in Ruanda dei sospetti del genocidio del 1994: il Ruanda sostiene che molti di coloro che sono sospettati di aver partecipato all’uccisione di 800.000 tutsi e hutu si trovino in Europa, America del Nord e Africa occidentale, ma molti Paesi si rifiutano di estradare i sospetti criminali in nazioni che praticano la pena di morte o la tortura. L’assemblea ha approvato con 45 voti favorevoli e cinque astenuti l’eliminazione della pena di morte e la sua sostituzione con il carcere a vita. [ © Reuters 2007 ]

A dieci anni di distanza da quello che è tristemente passato alla storia come il “genocidio più veloce della storia”, Zatopek porta a Moretta la mostra fotografica “Ruanda, le ferite del silenzio”, che nel corso degli ultimi anni Medici Senza Frontiere ha allestito nelle principali città italiane. Il progetto raccoglie il coraggioso lavoro di riflessione e documentazione di una donna ruandese, Yolande Mukagasana, miracolosamente scampata al massacro.

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Ricordate il Ruanda?

Tutto cominciò il 7 aprile del 1994, dopo l’attentato al presidente Habyarimana. Fu l’inizio di un incubo lungo esattamente cento giorni: l’intero paese africano divenne il teatro della follia assassina degli estremisti hutu, che trucidarono centinaia di migliaia di tutsi e hutu moderati. Il bilancio finale fu di un milione di morti.

Yolande Mukagasana, infermiera tutsi, è riuscita a sfuggire alla morte per miracolo. È stata salvata da una donna hutu. Purtroppo la stessa sorte non è toccata a suo marito, ai suoi tre figli e al resto della famiglia: tutti massacrati senza pietà. Ma Yolande non ha voluto cedere all’istinto della vendetta. Ha voluto reagire, ha iniziato un lungo, faticoso lavoro dentro se stessa e con i protagonisti di questa tragedia. Per capire.

Rifugiata in Belgio, ha scritto un libro per raccontare al mondo la sua storia («La morte non mi ha voluta», La Meridiana, 1998); poi, in collaborazione con Medici Senza Frontiere, è tornata nella sua terra cinque anni dopo per incontrare gli attori del dramma con il fotografo Alain Kasinierakis: ne sono nati quarantacinque ritratti e altrettante interviste.

Medici Senza Frontiere è stata testimone in prima persona dei massacri. I nostri collaboratori locali sono stati barbaramente uccisi sotto i nostri occhi. Un medico di MSF ha deposto al tribunale di Arusha preposto a giudicare i responsabili del genocidio. Per tutti questi motivi e per il fatto che MSF ha fatto della testimonianza una delle chiavi della sua attività al fianco delle popolazioni in pericolo, abbiamo voluto promuovere questo incontro. Contro l’indifferenza delle autorità internazionali che non hanno fatto nulla dieci anni fa. Contro l’oblio dell’opinione pubblica mondiale dieci anni dopo.

La morte non mi ha voluta

Estratto dal monologo con il quale Yolande Mukagasana
apre lo spettacolo “Rwanda94 - Une tentative de réparation
symbolique envers les morts, à l’usage des vivants”.

Nono sono un’attrice. Sono una sopravvissuta del genocidio in Rwanda. Questa è la mia nuova identità. Quello che sto per raccontarvi sono sei settimane della mia vita che ho trascorso durante il genocidio.

Nell’aprile del 1994, sono una donna sposata. Assieme a mio marito Joseph, abbiamo tre figli: Christian, 15 anni, Sandrine, 14 e Nadine, 13. Siamo felici. Nel quartiere di Nyamirambo, a Kigali, dove vivo, mi chiamano Muganga, che in kinyarwanda, la lingua dei rwandesi, significa dottore. Mi chiamano così perché in Rwanda i dottori sono piuttosto rari. In realtà, sono la capo-infermiera di un piccolo ambulatorio dove è necessario che io curi chiunque. Il che mi fa pensare che di nemici non ne posso avere. Ma il 6 aprile, la situazione cambia in modo disastroso. In tarda serata, mentre sono ancora nell’ambulatorio, il telefono squilla. E’ mio marito: Yolande, torna subito, ho bisogno di parlarti. Non ho avuto nemmeno il tempo di replicare, che aveva già messo giù il telefono. La sua voce non era normale, era angosciata. Mai, in sedici anni di matrimonio, mio marito mi aveva parlato in quel modo. Chiudo l’ambulatorio e mi rendo conto, tornando verso casa, che tutto è cambiato: le persone con le quali solitamente mi intrattenevo per quattro chiacchiere, di colpo non mi salutano più. Da parte mia, faccio i soliti cenni di saluto, ma le mie parole non trovano eco e i loro sguardi cercano di evitare il mio. Ho molta paura e mi pongo tante domande. A casa, trovo mio marito accovacciato in un angolo della sala da pranzo, la testa fra le mani. Disperato, piange sussurrandomi: Perdonami Yolande, avrei dovuto accettare la tua proposta di provare ancora a fuggire da questo paese. Il genocidio, dal tempo che se ne parla, penso che stia davvero per cominciare. L’aereo del presidente è stato abbattuto mentre tornava dalla Tanzania.

Non gli credo. Per me si tratta di una menzogna. Ma mi accascio al suo fianco e piango anch’io. Poco dopo, vedo arrivare mio fratello minore Nepo. Ha il viso tutto emaciato come se avesse appena finito di piangere. Chiama mia figlia Sandrine e le dice: Portami della farina. Con un pugno di farina di manioca in mano, si rivolge a me e mi chiede: Che cos’è questa Yolande? – E’ della farina. – No, questo non è farina, sono i tuoi: tuo marito, i tuoi figli, sono io, i tuoi parenti, i nostri amici. Dopo di che, soffia con violenza facendo volare via la farina. E ora dov’è la farina? Rispondo: E’ volata via!

Mio fratello mi fa arrabbiare perché non è proprio il momento di parlare della farina. E va avanti: E’ così che ci perderai tutti Yolande. Perderai tuo marito, i tuoi figli, gli amici, anche me, Yolande, mi perderai. Ma tu non morirai perché la morte non ti vuole. Avrai perso tutto: la speranza, la fiducia, la dignità. Avrai perso tutto Yolande, salvo l’amore. E con l’amore, ci vendicherai.

Al momento, non ho capito bene il suo discorso. Poi, mio fratello, ci propone di scappare nel sud del Paese, in Burundi, ma era impossibile lasciare Kigali. Si uccideva ovunque e nelle strade gli sbarramenti impedivano qualsiasi possibilità di fuga dalla città. Abbiamo appena fatto in tempo a tornare a casa. Adesso Yolande non ci rimane che aspettare. – Aspettare cosa Nepo?, dico io – La morte, risponde lui. Ancora oggi, rivedo mio fratello risalire nel suo minibus… D’allora, non l’ho più rivisto. Mai più. Sei anni dopo il genocidio, mia nipote Véné mi ha presentato una valigia che custodisce gelosamente sotto il suo letto e nella quale vi sono alcuni pezzi di ossa che ha ritrovato su di una collina nei vestiti di Nepo, gli unici riconoscibili.

Mio marito, orfano per colpa di altri massacri perpetrati contro i Tutsi – come quelli che nel 1963 il mondo non ha mai voluto riconoscere – non riusciva a prendere la minima decisione. Sembrava già morto. Di conseguenza, ho chiamato i miei figli: Ascoltate, oggi andremo a passare la notte nella boscaglia. (…) In quella boscaglia, ci siamo rimasti un’intera settimana, senza nulla da mangiare né acqua per i miei figli.

La mattina del 7 aprile, io e mio marito abbiamo lasciato i ragazzi nella boscaglia per tornare a casa e ascoltare la radio. Era l’unico modo per capire cosa stava accadendo intorno a noi. Mi sono connessa alla RTLM, Radio Televisione Libera delle Mille Colline, una radio che non faceva altro che disseminare odio tra i fratelli, diffondendo una lista interminabile di morti. Quando tutto a un tratto, ho sentito il mio nome. Pensavo di diventare matta, ma anche mio marito aveva sentito la stessa cosa. Con Jospeph, ci siamo guardati negli occhi senza trovare il tempo di reagire perché il telefono ha cominciato a squillare ininterrottamente. Alcuni amici chiamavano per dare le loro condoglianze a mio marito, ma rispondevo io al telefono. Un vero incubo. Altri ci chiamavano per darci il loro ultimo addio: Gli assassini sono qui vicino. E’ giunto il nostro turno. Volevamo dirvi addio. Anche a voi non rimane molto tempo. Dei ragazzi telefonavano e dicevano: Hanno ucciso i nostri genitori, ma mia madre respira ancora, lei può venire ad aiutarci a portarla in ospedale?

Questi bambini non capivano che non potevamo farne nulla per loro, e ancora oggi mi chiedo se qualcuno può immaginare la disperazione di questi bambini di fronte alla nostra impotenza. A mia volta, ho preso il telefono e ho chiamato nel mondo intero, in tutti i Paesi dove speravo di avere ancora degli amici. Ho chiamato in quasi tutte le ambasciate di Kigali, ho chiamato la sede dei Caschi Blu. Quando non c’era una segreteria telefonica, la risposta è stata la stessa ovunque: Non possiamo fare nulla per lei, Signora. Ho chiamato la Nunziatura Apostolica, ma mi hanno messo giù il telefono. Disperata, ho anche chiamato la sede dei ribelli dell’Fpr ma la linea telefonica era stata tagliata. Di colpo, ho capito quello che mio fratello intendeva con: Bisogna aspettare. Ma io la morte non la volevo aspettare. Forse gli adulti potevano anche aspettarla, anche se non sapevamo perché. Ma come spiegare ai bambini che devono aspettare la morte, una morte preceduta da torture e umiliazioni, senza ragione, per il semplice fatto di essere nati [Tutsi]? Io non ce la facevo proprio.

Siamo ritornati nella boscaglia, dove, nei giorni trascorsi lì, ho avuto il tempo di ricordare la mia infanzia. Pensai a quando, all’età di 5 anni, scoprii che mi chiamavano Tutsi dopo che una lancia mi trafisse la coscia destra. Uomini vestiti di foglie di banano picchiavano mia madre affinché rivelasse dove si nascondeva mio padre, per ucciderlo. La rivedo che m’impedisce di piangere tappandomi la bocca con le mani. Se piangi, mi diceva, torneranno e ci uccideranno perché ovunque stanno uccidendo i Tutsi. Così, considerato che non potevamo andare in ospedale, se non a rischio di venire uccisi, sono stata curata da mia madre, con delle foglie di non so quale pianta che mia mi metteva sulla ferita.

Il 12 aprile, André, un nostro giovane vicino di casa, arriva nella boscaglia. Ha granate ovunque, nelle tasche e sulle spalle. Ma quello che mi fa più paura è il suo machete che brilla al sole. Lo vedo incamminarsi in direzione di mia figlia Nadine. Ho l’impressione che abbia molta paura. Dov’è tuo padre?, le chiede. E mentre Nadine abbassa lo sguardo, mio marito si presenta direttamente a lui: André, cosa vuoi, sono qui. – Jospeh – dice il ragazzo singhiozzando –, non ho nulla contro di te, né contro la tua famiglia, ma oggi è la fine dei Tutsi. Ascolta la radio, è un ordine ufficiale. Mi hanno spedito qui per dar fuoco alla boscaglia, ma non ne ho il coraggio. Fuggite da mia nonna, vi vuole molto bene e vi nasconderà. Ma state attenti a mio padre, è crudele e vi vuole assolutamente morti.

E’ bastato muoversi un po’ nella boscaglia per vedere tutti quei ragazzi, tutte quelle donne che avevo curato urlarci contro: Ecco i serpenti, ecco gli scarafaggi, bisogna catturarli. Mi chiedevo che cosa avessi fatto di tanto grave perché i mie figli venissero braccati in quel modo. Mi sono sentita tradita. Ho reagito e ho portato i miei figli dalla nonna di André, che ci ha accolto in lacrime. Per me è una santa donna, ci ha nascosti in una piccola stanza buia, ma non ci siamo rimasti al lungo perché l’indomani mattina suo figlio ci ha scoperto e cacciato via. Vedo ancora sua madre affrontarlo e dirgli: Se verserai anche una sola goccia di sangue tutsi, questo sangue ti perseguiterà tutta la vita, perseguiterà te e i tuoi discendenti. Sono tua madre, Jean, non dimenticarlo. – Me ne frego, quello che voglio è che se ne tornino a casa loro.

Così, siamo tornati a casa. (…) Mio marito mi dice: Ascolta Yolande, ho preso una decisione: per meglio proteggerci, dobbiamo separarci. Ho chiamato tua nipote, Spérancie, verrà a prendere i ragazzi, mentre tu andrai a nasconderti non so dove. Io, andrò alla barriera – No, se ci vai ti uccidono. – Lo sai che è un ordine ufficiale, devo assolutamente andarci, e se mi uccidono, forse avrete salva la vita. (…) Quando m’incamminerò verso la barriera, i loro sguardi saranno puntati su di me, questo permetterà ai ragazzi di poter attraversare la strada senza essere visti. Abbi coraggio perché devi sopravvivere per i nostri figli. Ho capito che si stava sacrificando per salvarci.

Vedo Spérancie venire a prendere i miei figli e mio marito incamminarsi verso la barriera. (…) Io, mi sono rifugiata dal mio primo vicino, Côme, che era diventato un assassino e io non lo sapevo. Lui comunque non c’era perché era andato “a lavorare”, come si diceva in quei giorni. Il genocidio era diventato un lavoro civico. Ero con Cécile, sua moglie, quando a un tratto vediamo dalla finestra Côme recarsi con un gruppo di militari armati verso la barriera dove si trovava mio marito. Hanno iniziato a separare gli Hutu dai Tutsi per poi fucilare solo i Tutsi. Mio marito non ha avuto la fortuna di morire subito. L’ho visto trascinarsi verso casa mentre Côme tornava a casa sua con tutta una serie di indumenti e alimenti che aveva prelevato da casa nostra. (…) Non appena mi ha visto, mi ha cacciato via. Nella fuga, ho visto una folla accanirsi contro una persona. Ho riconosciuto i vestiti di mio marito. Lo picchiavano, cadeva ma lui si rialzava, lo tiravano su e di nuovo lo picchiavano ancora, finché ho visto un machete abbattersi sul suo suo braccio. Ho visto la sua mano cadere per terra. Un filo rosso ha attraversato i miei occhi, mi sono sentita soffocare, sono svenuta.

Dopo il mio risveglio, avevo molta sete. Sono tornata da Côme perché non sapevo dove andare. Ho chiesto da bere e ho saputo da sua moglie Cécile che ero andata via da due giorni. (…) Poi, ho deciso di andare a trovare i miei figli… Li ho ritrovati vivi, feriti ma vivi, umiliati ma vivi. Per noi, questo era l’essenziale.

Hanno iniziato a raccontarmi tutto quello che avevano subito: Mamma, ci hanno torturati, siamo stati costretti a riconoscere un cadavere, era quello di papà. Volevano che ripetessimo che apparteneva al Fronte Patriottico Rwandese, e noi lo abbiamo fatto. Eppure, tutte queste persone erano amici di papà. (…) Mio figlio Christian si è messo a piangere: Mamma – mi disse –, non ti voglio vedere qui, devi partire, perché non hai alcuna possibilità di salvarti. Non vogliamo assistere alla tua morte, il cadavere di papà ci è bastato. E’ stato tradito da loro che pensava fossero suoi amici. Hanno colpito Nadine dicendo che aveva delle grosse gambe da ragazza Tutsi. Hanno colpito Sandrine dicendo che cresceva per diventare alta come gli alberi. Spérancie è stata costretta a rivelare dov’eri, ma gli abbiamo detto che eri morta. Allora, un amico di papà ha voluto darmi un colpo di machete sulla testa, mi sono protetto con il braccio ed è così che si è tagliato. Mio figlio aveva una frattura aperta all’avambraccio. Volevo medicarglielo, ma Christian mi ha detto: Mamma non perdere tempo, ci hanno avvertito che alle sette del mattino verranno a ucciderci.

Erano forse le cinque o le sei. Non lo so. In quei giorni, non avevamo più la nozione del tempo, né tantomeno dei giorni. Contava solo la vita o la morte. Sebbene i miei figli insistevano affinché ci separassimo, rimanevo convinta del contrario.

Un nostro ex giardiniere si è presentato da noi, con un machete in mano: Tu, serpente, cosa ci fai qui? Devi partire, altrimenti farai uccidere i tuoi figli. Se tu non ci sei, forse avranno una possibilità di sopravvivere. Ma se ti vedono, allora morirete tutti assieme. Così, sono andata via con la speranza che i miei figli avrebbero avuto la vita salva. Ancora oggi mi dico che se non fossi partita i miei figli sarebbe probabilmente ancora vivi. Mi sento una madre indegna, che ha abbandonato i suoi propri figli alla morte.

Sono andata da Déo, un altro amico. Ma anche lui mi ha cacciata via. (…) Poco dopo, una ragazza si è presentata davanti a me: Sei tu che perseguitano? Mi chiamo Emmanuelle, mi hai guarita quando tutti i dottori mi prendevano per pazza. Io ti nasconderò. (…) Emmanuelle mi ha nascosta sotto un doppio lavello di cemento. Per poterci stare dovevo far passare i tubi di scarico fra le mie gambe e piegare la testa. Sotto quel lavello ci ho passato undici giorni. (…)

Emmanuelle mi aveva comprato una carta d’identità hutu. Mi disse: So che non è il tuo nome, né tantomeno la tua foto, ma ormai non ci fanno più caso. Guardano soltanto la menzione hutu o tutsi, per essere uccisi o risparmiati. Così mi sono fatta registrare sotto falsa identità. (…) Grazie a un amico, sono stata condotta dai Caschi Blu africani all’Hotel des Milles Collines, dove alcuni di noi sarebbero stati scambiati con dei prigionieri hutu in mano al Fpr. (…) Nella hall dell’albergo, ritrovo per miracolo Spérancie: Spérancie – le chiesi d’istinto –, dove sono i miei figli? (…) Ma zia, Emmanuelle non ti ha detto nulla? Appena dopo la tua partenza, sono arrivati degli assassini e ci hanno obbligati a svestirci. Ci dicevano che tutto ciò che avevamo, ora apparteneva agli hutu. Ci hanno fatto uscire e messi in fila. Mancavi solo tu. Ci hanno guidati fino alla fossa. Tuo figlio era davanti, il suo sguardo mi atterrisce ancora, prima di essere colpito per primo con un colpo di machete alla nuca e essere buttato giù nella fossa. Sandrine ha subìto la stessa sorte, Nadine invece non ha aspettato e si è buttata giù viva nella fossa da dove continuava a urlare: “Spérancie, scappa via, va a cercare mia madre, dille di perdonarmi, ho avuto paura della morte e del machete, e così mi sono buttata viva nella fossa”. Ha continuato a parlarmi fino al punto in cui ha iniziato a delirare. Ho supplicato affinché venisse uccisa, ma si sono rifiutati. Qualcuno ha detto: “Non è la figlia di Muganga, è la sua impiegata”. Nel frattempo, Nadine mi chiamava, e alla fine ha smesso di delirare, perché era stata ricoperta dagli altri cadaveri. Zia, perdonami, ti ho fatto il male più grande, non sono riuscita a proteggere i tuoi figli.

A questo punto Yolande si alza,
fa un passo avanti erso la platea,
alza la mano e dice:

Coloro che non avranno la volontà di ascoltarmi sono complici del genocidio in Rwanda. Io, Yolande Mukagasana, dichiaro davanti a voi e di fronte all’umanità che chiunque non voglia conoscere il calvario del popolo rwandese è complice dei carnefici. Non voglio né terrificare, né impietosire, voglio testimoniare. Solo testimoniare. Questi uomini, che mi hanno fatto subire le peggiori sofferenza, non li odio, né li disprezzo, ho persino pietà di loro.

Rwanda 1994: origini di un genocidio

Michela Fusaschi. Antropologa, Università di Roma Tre,
autrice di “Hutu Tutsi. Alle radici del genocidio rwandese”
(Bollati Boringhieri, 2000).

Rwanda, piccolo paese nel cuore dell’Africa, descritto ancora alla fine degli anni Ottanta per la magnificenza del suo paesaggio: paese dalle “mille colline” e dall’eterna primavera dove le catene montuose e gli altopiani si alternano a piccoli e grandi laghi e a fiumi che scorrono densi, carichi di terra rossa lungo valli profonde. In quei corsi d’acqua e su quelle colline nel 1994 hanno trovato la morte non meno di un milione di persone: oggi a distanza di dieci anni in queste acque… la memoria dell’orrore ma anche una nuova vita per il futuro.

Nel nostro paese poche parole, solo brevi cenni nello scorrere dei servizi televisivi troppo spesso caratterizzati dalle immagini sensazionalistiche dei corpi straziati e mutilati gettati in quei fiumi o lasciati morire sulle alture, hanno riproposto l’ennesima facile lettura: una lotta tribale o etnica, atavica e inevitabile che ha rafforzato la retorica dell’Africa come continente condannato perché selvaggiamente violento.

Ma come è potuto accadere tutto questo? Il bisogno di risposte oltre la banalità, ci spinge a ripercorrere a ritroso un cammino nelle storie, nei percorsi antropologici delle identità, rivedendo criticamente innanzitutto i concetti di etnia e di “conflitto etnico” impiegati indiscriminatamente quali categorie di interpretazione di quella realtà. Le vicende storiche del popolamento antico, i miti di origine, la letteratura popolare e le fonti orali confermano una storia di migrazioni e scambi; l’arrivo, a partire dal XIII e XIV secolo, nella regione dei Grandi Laghi di popolazioni di pastori, identificabili come Tutsi, che si installarono nel territorio trovandovi dei gruppi denominati Twa e Hutu adottandone lingua e tradizioni. Questi tre gruppi con-vivendo nello stesso spazio fisico e sociale per secoli hanno realizzato una forma di integrazione in un’unica realtà socio-culturale come testimonia ancora oggi l’esistenza della comune lingua – il kinyarwanda – ma anche le stesse istituzioni politiche per lo meno fino all’arrivo degli esploratori europei. Nella seconda metà del XIX secolo, infatti, il Rwanda costituiva uno dei tanti regni africani ed era retto da una dinastia Tutsi e da una classe aristocratica che associava gli Hutu nell’esercizio di alcune prerogative politiche, come nell’organizzazione del regno, e rituali – come ad esempio nella costruzione del tamburo regale Karinga, o nel contratto tra allevatori e contadini, l’ubuhake – attraverso cui venivano garantiti benessere e prosperità a una comunità strutturata anche su forti basi claniche.

In quell’epoca, il re tradizionale, il Mwami, aveva il pieno controllo del potere solamente nella parte centrale del regno; nelle zone più a nord esistevano infatti alcuni “principati hutu” che godevano di una larga autonomia e di una condizione di “protettorato”. Sicuramente nel periodo precedente la colonizzazione le categorie Hutu e Tutsi non avevano il carattere discriminante ed esclusivo che verrà attribuito loro in seguito come prodotto dello sguardo occidentale; già le prime relazioni di esploratori e missionari, tedeschi prima e belgi poi, fornirono una visione della società basata su una presunta “gerarchia razziale” fondata sull’impressione estetica e sulle teorizzazioni dell’epoca per cui gli europei “classificarono” la componente tutsi fra le “popolazioni hamitiche” di ascendenza nilotica. Erano gli anni che vedevano l’affermazione dell’”ipotesi camitica”, teoria che avrebbe fornito un quadro classificatorio generale e al cui interno venne elaborata l’idea di una separazione irriducibile fra Hutu e Tutsi. Come discendenti di Cam, figlio di Noè, alcuni gruppi africani identificati come camiti vennero considerati i sopravvissuti di un’umanità originaria di cui avrebbero fatto parte, fra gli altri, anche gli egiziani che avevano dato vita a una grande civiltà, a differenza dei cosiddetti “primitivi” dell’Africa nera associati al mondo selvaggio della foresta. La minoranza tutsi individuata così in relazione alla colorazione della pelle più chiara rispetto agli hutu, già a partire dagli anni Venti, verrà apparentata ai bianchi europei capaci di civilizzazione e sarà, in questa veste, ritenuta la sola in grado di governare il Rwanda intero. In tutte le monografie dell’epoca coloniale la “razza hamitica” è quella dei pastori-guerrieri Tutsi – i Camiti – superiore alla “razza nera” degli agricoltori Hutu – Bantu –; non solo, la pratica agricola diviene la caratteristica del gruppo considerato inferiore. Le politiche indigene condotte dai colonizzatori belgi con l’appoggio dei missionari, tra gli anni Venti e Trenta, cristallizzarono i gruppi hutu e tutsi in “classi sociali/etniche” o “etnie” istituzionalizzando un sistema di disuguaglianze sul piano socio-culturale.

L’amministrazione coloniale scelse infatti di appoggiare l’aristocrazia tutsi al potere consentendone un accesso privilegiato nelle scuole e negli uffici pubblici. Attraverso una serie di riforme imposte dai belgi l’istituto della regalità sacra, venne completamente desacralizzato, le prerogative rituali degli hutu si persero progressivamente in favore di un’aristocrazia oramai legittimata dall’ipotesi camitica scritta e fissata nei libri di testo scolastici una volta per tutte e insegnata alla nuova classe dirigente.

Conseguenza delle dinamiche della “situazione coloniale”, le “due etnie” hutu e tutsi, furono in questo modo letteralmente “inventate” grazie all’azione congiunta dell’amministrazione coloniale e dei missionari. La “finzione coloniale” delle etnie si concretizzò nella società, primariamente attraverso un’arbitraria riorganizzazione territoriale, ma ciò che storicamente permise la trasposizione dal piano ideologico alla realtà quotidiana fu senza dubbio il censimento della popolazione effettuato negli anni Trenta che sancì per la prima volta la menzione dell’”identità etnica” – fissata, una volta e per sempre – sui documenti personali. Fu un censimento condotto in maniera del tutto arbitraria individuando nel numero dei capi di bestiame posseduti in quel momento il criterio di appartenenza a uno o all’altro gruppo: si diventava Tutsi con dieci vacche o più e, allo stesso modo, si diventava Hutu con meno di dieci vacche.

L’ideologia “razziale” propagandata nel periodo coloniale e l’”etnismo scientifico” divennero quindi gli elementi di base della formazione della nuova classe dirigente che precedettero l’indipendenza. La polarizzazione della società rwandese nelle “due etnie” Hutu e Tutsi verrà a costituire l’ingombrante eredità del periodo coloniale: il rivoltamento del mito della supremazia razziale della minoranza Tutsi-hamita diverrà l’elemento ideologico delle rivendicazioni della massa Hutu che, esclusa dalla gestione del “patto coloniale”, interpreterà il processo che prepara l’indipendenza in termini antimonarchici e soprattutto anti-tutsi.

Alla fine degli anni Cinquanta l’élite Hutu cominciò a mobilitarsi rivendicando quei diritti che l’amministrazione coloniale belga aveva negato loro appoggiando la monarchia Tutsi. Dal 1956 al 1959 il paese fu percorso da ondate successive di estrema violenza fra quelle che si erano trasformate in vere e proprie fazioni sociali Hutu e Tutsi. La cosiddetta “Rivoluzione sociale” del 1959 e la successiva Indipendenza del 1962 ribaltarono completamente la situazione: la vittoria elettorale del partito Parmehutu e la proclamazione successiva della Repubblica, con a capo Grégoire Kayibanda, porranno fine alla supremazia politica della monarchia avviando un processo di progressiva estraniazione della componente tutsi considerata come nemica della nuova nazione ora fondata su un presunto primato storico dell’insediamento degli hutu. Si realizzò un completo rivoltamento della storia scritta dal colonizzatore, sostenuto anche dal fatto che in Europa era il momento storico in cui prevaleva l’attenzione alle masse popolari.

La repubblica rwandese portava con sé la contraddizione tra l’orientamento democratico e il permanere della paura di un ritorno all’ordine precedente, di cui i Tutsi erano visti come portatori e interpreti. La storia del giovane stato si presenta dunque come la riproposizione costante del tema della minaccia tutsi, continuamente “strumentalizzato” dalle classi dirigenti che si succederanno al potere: episodi di estrema violenza si susseguirono a partire dal già ricordato 1959, alle crisi del 1963-64 e del 1973 determinando importanti ondate di rifugiati tutsi verso i paesi limitrofi come l’Uganda, la Repubblica Democratica del Congo (ex Zaire) e la Tanzania, preparando così le condizioni per l’instabilità dell’intera area dei Grandi Laghi africani.

Nel 1963 alcune centinaia di rifugiati Tutsi, definiti all’interno Inyenzi, cioè “scarafaggi”, tentarono di rientrare nel paese: le persecuzioni furono durissime, migliaia le vittime come pure i rifugiati. Nel luglio del 1973, l’allora Generale Maggiore Juvénal Habyarimana, comandante in capo della Guardia Nazionale, si impadroniva del potere attraverso un colpo di stato ponendo fine a dodici anni di presidenza di Grégoire Kayibanda: governerà fino al 1994 inasprendo i conflitti sociali e marginalizzando sempre di più la minoranza tutsi e gli hutu moderati fautori del dialogo.

Il risentimento sociale aveva trovato le sue basi nell’odio totale maturato nei confronti di coloro che oramai erano diventati stranieri in casa loro: i Tutsi che rappresentavano sempre di più nell’immaginario collettivo una vera e propria minaccia; non bastava più cacciarli perché sarebbero tornati, era arrivato il momento del loro annientamento secondo un progetto preciso definito da alcuni studiosi “nazismo tropicale”.

Gli eventi precipitarono nell’ottobre del 1990 quando il Front patriotique rwandais (FPR), composto dalla seconda generazione degli esiliati Tutsi in Uganda, lanciò una vera e propria offensiva in territorio rwandese che si trasformò in una sanguinosa azione di guerra sferrata dalle alte autorità dell’apparato amministrativo. L’ala più estremista, legata al movimento presidenziale, pensando che i Tutsi residenti in Rwanda, definiti “complici dell’interno” e quelli rifugiati all’estero si sarebbero prima o poi coalizzati, aveva creato progressivamente un’organizzazione para-militare di massa in grado di uccidere su larga scala.

Per capire il clima ideologico di quel periodo basta rileggere un passo tratto dal periodico estremista Kangura, del novembre 1990: “nella storia [mateeka] del Rwanda i primi arrivati furono i Batwa (Pigmoidi) che si consacrarono alla caccia e alla raccolta; in seguito sono arrivati i Bahutu (Bantu) che hanno abbattuto la foresta per coltivare e che hanno stabilito un’organizzazione sociale; infine sono venuti i Batutsi (Nilotici, Etiopi) che si sono dedicati all’allevamento. Perché si vuole cambiare la nostra storia? Chi ha il diritto di cambiare la storia del paese?”.

Il riferimento ai Bahutu come abbattitori di foresta rappresenta un elemento fondamentale per l’interpretazione e la comprensione della storia contemporanea rwandese suggerendo l’idea che l’attività della deforestazione abbia costituito un referente simbolico nella formazione dell’identità Hutu. La connessione fra l’abbattimento della foresta, l’introduzione dell’agricoltura e l’instaurazione di un’organizzazione sociale fonda la legittimazione ideologica degli Hutu che si autorappresentano come i veri abitanti del Rwanda. In questo senso, coloro i quali “tagliano” gli alberi e abbattono la foresta, creano le condizioni per l’esistenza stessa del paese e divengono, nel linguaggio di Kangura, i rappresentanti del “popolo-nazione rwandese”.

Il 6 aprile 1994 con l’abbattimento, poco prima dell’atterraggio all’aeroporto di Kigali, dell’aereo che trasportava il presidente rwandese Juvénal Habyarimana e quello burundese Cyprien Ntaryamira, inizia quello che è stato definito come il terzo genocidio della storia. Gli agenti delle milizie meglio conosciuti come gli esponenti dello “hutu power” poche ore dopo l’attentato, cominciarono a “lavorare” per eliminare i nemici della nazione dando inizio a uno dei più violenti massacri del XX secolo. Gruppi armati formati dagli elementi della Guardia Presidenziale, dalle Forces armées rwandaises (FAR) e da abitanti delle città e delle colline si riversarono nelle strade all’inseguimento della popolazione Tutsi. Circa un milione di persone furono uccise dagli Interambwe, “quelli che lavorano insieme”, nell’arco di tre mesi. Simbolo del genocidio il machete attraverso cui tutti e tutte furono colpiti identificati sulla base di un “ideale fisico”, ma soprattutto dalle carte di identità che, dopo la colonizzazione, menzionavano l’appartenenza “etnica”.

Gli studiosi concordano sul fatto che questi massacri furono attentamente preparati secondo un piano ben orchestrato e un’ideologia chiaramente razzista. In numerosi racconti il tagliare il corpo, abbatterlo come un albero per farlo letteralmente a pezzi gettandolo poi nei fiumi o nelle latrine è un modello ricorrente della straordinaria crudeltà di questo genocidio. La pratica dei massacri avveniva secondo schemi precisi: gli assalitori cominciavano impiegando dapprima armi da fuoco, come granate all’interno dei luoghi dove si era cercato riparo, intervenendo successivamente con il machete a “finire il lavoro”. I superstiti raccontano di una pratica collettiva della crudeltà estrema congiunta a una vera e propria “estetica” della violenza traducibile nell’ineluttabile necessità di dimostrare la crudeltà stessa.

I ricordi del massacro presentano un’incredibile sequenza di “rituali macabri” compiuti da quelli che venivano chiamati Bene Sebahinzi, cioè “i figli degli abbattitori”. Prima di eliminare fisicamente l’Altro, il o la Tutsi, occorre recidere, tagliare i legami che costui o costei ha con il mondo, fare in modo che non possa mai più camminare o lavorare su una terra che non è sua perché non rwandese, bensì ritenuto/a di origine etiope e quindi straniero/a. Come tale non può vivere con l’Hutu, non essendo nemmeno fisicamente simili: “sono troppo alti”, dicono i miliziani dei tutsi mentre si apprestano a ucciderli; è necessario tagliare loro i piedi, “accorciarli”, per impiegare una brutale espressione del periodo. Lo scopo dell’azione violenta non è primariamente l’uccisione dell’altro ma la messa in scena di una crudeltà che non risparmia niente e nessuno; nemmeno i parenti più prossimi, la propria moglie o il proprio marito. Gli amici e i vicini di casa si trasformano nel nemico più insidioso rispetto a cui, spesso, non c’è scampo.

Il 1994 del Rwanda è venuto assumendo un valore paradigmatico come modello di riferimento per quei conflitti identitari dell’epoca attuale, quelli che Mary Kaldor ha ricompreso nella definizione di “nuove guerre” fondate sulla “politica delle identità”, ovvero su quei movimenti che muovono dall’identità etnica o religiosa per rivendicare a sé il potere dello stato (1999). Le “identità in conflitto” rappresentano certamente un dato del presente e, secondo alcuni, un elemento caratterizzante il prossimo futuro, esse tuttavia si fondano su un uso “strategico” del passato che rimane spesso ancora tutto da indagare. Il caso degli Hutu e dei Tutsi ci richiama ancora una volta alla comprensione delle molteplici implicazioni e della complessa articolazione dei processi di costruzione dell’identità. Quell’identità che non deve e non può considerarsi un dato di partenza “naturale” e “oggettivo” ovvero un elemento statico del tutto estraneo alla storia. Le atrocità di massa vissute in Rwanda, come principio di determinazione di senso, sono giunte a sovvertire l’orizzonte unitario della storia nonché l’intero significato dell’esperienza umana; esperienza dalla quale dovremmo ripartire insieme per superare quella tragica rigidità degli schemi di distinzione che, attraverso il dramma rwandese, ci hanno così profondamente segnato.

Approfondimenti

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Nell’ambito delle iniziative legate all’inaugurazione del Giardino dei Giusti di Moretta, una serata con il giornalista Gabriele Nissim, che ha presentato il suo ultimo libro “Il Tribunale del Bene” (Mondadori 2003). Al termine dell’incontro del 15 gennaio, Gabriele Nissim ci ha “regalato” una lunga riflessione che ricostruisce la genesi del suo lavoro: l’elaborazione della memoria dei genocidi e dei crimini contro l’umanità che hanno attraversato il Novecento come atto di responsabilità nei confronti del mondo in cui viviamo.

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La responsabilità

Come ha sottolineato Zvetan Todorov (Gli abusi della memoria – Ipermedium, Napoli 1996) l’elaborazione della memoria dei genocidi e dei crimini contro l’umanità che hanno attraversato il Novecento è prima di tutto un atto di responsabilità nei confronti del mondo in cui viviamo.

Non possiamo ridare la vita alle persone che sono state in vario modo eliminate dai regimi totalitari, ma dobbiamo metterci costantemente in gioco affinché quel male non si ripeta più. Può sembrare paradossale, ma il più alto dovere morale verso le vittime si può esercitare soltanto attraverso un nostro impegno nel tempo presente.

Il ricordo diventa produttivo, quando diventa un antidoto che ci fa cogliere in anticipo quelle situazioni politiche dove si teorizza o si ripropone la logica dell’annientamento fisico di altri esseri umani. Ecco perché ci sono due modi distinti di ricordare, una memoria di tipo archeologico è quella che guarda esclusivamente al passato, ripercorre con ossessione gli avvenimenti tragici di un genocidio come se la storia si fosse fermata, non ha la capacità di rielaborare il male per porsi interrogativi sulla nostra condizione attuale.

Una memoria di questo tipo può portare ad un comportamento rituale, ripetitivo, dove il racconto del passato anche se perseguito con le migliori intenzioni rischia di diventare evanescente privo di significato, perché quando non si è in grado di fare delle comparazioni con altri avvenimenti, di assumersi una responsabilità, di individuare un legame tra le persecuzioni passate e nuovi meccanismi dell’intolleranza la società che ascolta rischia di ritenere che tutto ciò che è accaduto non la riguarda più, perché altre erano le condizioni storiche e persino completamente differenti erano gli uomini.

Si può così visitare una mostra sulla Shoah od ascoltare una conferenza sulle leggi razziali in Italia e non rendersi conto dei messaggi antisemiti che provengono dai proclami di Bin Laden, non comprendere l’angoscia degli ebrei di fronte a quanti mettono in dubbio la legittimità dell’esistenza dello stato d’Israele, oppure rimanere passivi di fronte alle vicende della pulizia etnica nell’ex Jugoslavia e non provare il bisogno di interrogarsi sulle milioni di persone che sono scomparse nei gulag sovietici.

Una memoria invece ha degli effetti educativi quando la riproposizione degli avvenimenti passati cerca di evidenziare degli insegnamenti universali, è in grado di farci aprire gli occhi sulla condizione umana, cerca la comparazione con situazioni differenti, ci dà la possibilità di individuare nuove ingiustizie. La ricerca della comparazione non toglie nulla alla specificità e all’unicità di una persecuzione passata, ma rende più intelligibile alla persona la comprensione di situazioni passate. Si può capire meglio il dramma dell’indifferenza che circondò gli ebrei durante l’Olocausto, quando ci si interroga sulla nostra esperienza contemporanea, sul silenzio e l’impotenza delle istituzioni internazionali rispetto al genocidi in Rwuanda e in Cambogia, sul fallimento della Nazioni Unite nei confronti di fronte ai massacri in Bosnia.

Si assume una responsabilità vera verso le vittime dei campi di concentramento nazisti, quando non siamo più indifferenti alle vittime cecene, alle migliaia di arabi che sono stai seppelliti nelle fosse comuni in Iraq, quando sentiamo la necessità di dare finalmente un nome ai carnefici e alle vittime del gulag, quando ci sentiamo impegnati per una conciliazione tra israeliani e palestinesi e non copriamo l’odio per motivi di realpolitik. E’ soltanto in questo modo che la memoria diventa produttiva, perché ci rende responsabili.

Raccontare il bene

Proprio dalla memoria della Shoah è nata una istituzione che rendendo onore a quanti si prodigarono a salvare gli ebrei durante la seconda guerra mondiale si è assunta l’onere di evidenziare il dovere della responsabilità individuale nei confronti del male e ci ha lasciato le tracce di migliaia di comportamenti umani che possono per noi diventare uno straordinario esempio morale. Si tratta della commissione dei giusti di Yad Vashem, la cui grande anima per venticinque anni è stato il giudice Bejski, di cui ho raccontato la storia nel libro Il tribunale del Bene. Moshe Bejski lo possiamo definire il grande inventore della memoria del bene poiché con la sua ostinazione è riuscito a consegnare alla Storia le vicende degli uomini che durante gli anni del nazismo non si piegarono alle leggi dell’omicidio legalizzato e furono capaci di salvare la dignità dell’uomo,nonostante gli eventi precipitassero verso la catastrofe. E’ importante sottolineare come la visibilità morale di questi giusti sia dipesa molto dalla capacità di questo giudice di rendere pubbliche queste storie, poiché un bene realizzato per lasciare delle tracce nella memoria storica ha sempre bisogno di un soggetto che le racconta. Come probabilmente osserverebbe Hannah Arendt senza la presenza di un cacciatore di perle,come appunto è stato Bejski, la memoria del bene rischierebbe di diventare molto fragile, di perdersi, di non trovare attenzione nel mondo.
Non esiste soltanto la responsabilità personale dell’uomo che attua un azione di bene, ma anche quella di chi la fruita e che si impegna per farla conoscere. Un atto morale è fondamentale per la salvezza degli uomini, ma è altrettanto fondamentale, soprattutto per le vicende drammatiche dei genocidi, la sua divulgazione pubblica, affinché si possa trasformare in un esempio universale.

Bejski ha seguito fino in fondo questo percorso. Salvato da Oskar Schindler assieme agli altri membri della famosa lista, ha prima di tutto sentito il dovere di prendersi cura del suo benefattore e lo ha aiutato economicamente per trarlo fuori dai suoi guai con la giustizia tedesca, a causa delle sue imprese economiche poco felici, poi si è assunto la responsabilità di rendere universale la sua esperienza occupandosi personalmente della ricerca di tutti i salvatori degli ebrei. Aveva intuito che senza una simbolica piantagione degli alberi in loro onore nel giardino di Gerusalemme questi uomini sarebbero rimasti dei giusti nascosti ed anonimi.

I giusti “normali”

La definizione di “giusti” per certi versi può trarre in inganno, perché può dare l’idea che quegli uomini fossero dei santi e degli eroi nel senso classico. Persone cioè dedite in tutti i campi della loro vita all’eccellenza, all’abnegazione totale verso gli altri, al sacrificio disinteressato fino a quello della propria vita. In realtà la maggior parte di loro erano degli esseri umani del tutto normali ed anzi alcuni di loro nella vita quotidiana non erano certo degli stinchi di santo, come era per esempio il suo salvatore Oskar Schindier, ma di fronte ad un progetto di disumanizzazione della società come era la persecuzione degli ebrei e la soluzione finale questi individui furono presi da compassione per la sorte dei perseguitati e furono capaci di difendere la dignità umana. Furono dunque uomini decenti in un mondo indecente. Ma questi individui meritano la definizione di “giusti”perché con la loro azione sono stati in grado di salvare il mondo anche se per l’indifferenza dei più di fronte al male estremo, le cose sono andate storte.

È un’ affermazione che può sembrare paradossale di fronte ai sei milioni di morti e a una delle più gravi sconfitte dell’umanità, ma proprio in queste circostanze questi individui mostrarono di essere il fondamento del mondo, secondo una definizione del Talmud. È infatti interessante osservare come le loro azioni hanno avuto un effetto che andato ben oltre all’azione concreta che hanno avuto la forza di realizzare. I giusti, a meno di casi eccezionali sono nelle vicende dei genocidi del nostro secolo in fondo dei vinti, perché le loro azioni esemplari non sono riuscite a ribaltare il “male politico” di cui sono stati contemporanei, anche se hanno testimoniato una capacità di resistenza morale o hanno permesso il salvataggio di alcune vite umane.

Sono dei vinti se li si giudica dal punto di vista dell’esito finale, dal punto di vista di quella Storia andata male; sono invece dei possibili vincitori se non sono rinchiusi nella gabbia del loro tempo, ma diventano un esempio morale per le nuove generazioni e le loro vicende, finalmente raccolte e raccontate, entrano a far parte della coscienza del mondo. Cosi il tentativo dei giusti di interrompere il Male della loro epoca, anche se ha ottenuto solo un risultato parziale, anche se il più delle volte la loro testimonianza è stato solo la luce di una piccola stella che non è riuscita a riaccendere l’oscurità, può invece rappresentare la forza di un nuovo inizio per la memoria delle generazioni successive. Ciò che non si è realizzato nel loro tempo, può finalmente brillare di luce piena nell’ epoca successiva.

La speranza

Il primo punto di straordinaria rilevanza è che costoro hanno preservato prima tra le stesse vittime e poi tra i sopravissuti l’idea fondamentale della speranza nell’uomo. Questa sensazione la intuì con grande precisione la scrittrice Etty Hiliesum poco prima di essere deportata verso la morte, quando nel suo diario si lasciò andare ad una affermazione sorprendente di fronte allo scoraggiamento di tutta la comunità ebraica di Amsterdam. «Basta che esista una sola persona degna di questo nome per potere ancora credere negli uomini.., se anche non rimanesse che un solo tedesco decente,quest’unico tedesco meriterebbe di essere difeso contro quella banda di barbari, e grazie a lui non si avrebbe diritto di riversare il proprio odio su un popolo intero».

Lo stesso Moshe Bejski racconta che prima ancora di conoscere il suo destino nel campo di concentramento si sentì rinfrancato dall’incontro con Schindler, perché aveva trovato l’unico tedesco che lo trattava come un uomo e non come una bestia. Schindler era infatti capace di stringere una mano ad un suo operaio ebreo, di fronte agli occhi esterrefatti dei nazisti.
Primo Levi decise dopo la guerra di chiamare i suoi due figli con il nome di Lorenzo e Lisa Lorenza per ricordare quel muratore italiano che ad Auschwitz gli aveva regalato una maglia per ripararsi dal freddo e gli aveva offerto per alcuni mesi un pezzo di pane, rinunciando così ad una parte del suo rancio. Quella esperienza unica in un deserto umano gli aveva dato la sensazione di essere ancora un uomo e la forza per resistere ancora con la sua anima. La vita dunque che egli stesso aveva generato cominciava con il nome di quella speranza ritrovata. Ecco allora come il ricordo del bene ricevuto diventa il punto il punto di partenza per una nuova esistenza dopo il tunnel di un male estremo. La vicenda di Levi è una sorta di metafora di una possibile condizione umana dei sopravissuti. Gli individui, come i gruppi sociali, le nazioni che hanno subito un trauma come un genocidio hanno bisogno di elaborare il lutto subito, necessitano che il mondo ascolti, riconosca il loro dolore, e compì in questo modo un atto di giustizia e di riparazione. Questo processo può avvenire in modo positivo se accanto alla memoria del male i sopravvissuti possono appoggiarsi agli episodi della memoria del bene. In questa dimensione le vicende dei giusti acquistano un valore particolare. Sono il fondamento di un nuovo inizio, rappresentano la speranza per ricominciare.

La riconciliazione

I giusti esercitano una grande funzione nel processo di riconciliazione tra le vittime della violenza ed i popoli che li hanno perseguitati. Ogni tipo di’ genocidio o di crimine contro l’umanità lascia profonde ferite morali tra i sopravvissuti. Per molti ebrei è stato per anni insopportabile ritornare nei paesi che li avevano perseguitati e traditi. Recarsi in viaggio in Polonia o in Germania dopo la guerra per molti di loro era una esperienza improponibile. Non c’era in loro soltanto la sensazione di essere stati perseguitati da un regime omicida,ma anche che quel regime potesse essere considerato l’espressione culturale e politica di un intero popolo. Ricordare i giusti, come ha fatto Moshe Bejski con la sua straordinaria opera, ha impedito che si potesse innestare tra i sopravissuti l’idea che un’ intera nazione potesse essere accusata di una colpa collettiva, innestando così una infinita catena dell’odio tra le vittime e quella parte del mondo che li aveva perseguitati. Il giardino dei giusti mostra in modo molto netto che non tutti i tedeschi, polacchi, ungheresi, romeni, si sono comportati nello stesso modo nei confronti degli ebrei, ma che ci sono state delle eccezioni importanti che possono permettere di guardare con occhi diversi le situazioni dove si è compiuta la persecuzione.

Possiamo vedere come queste eccezioni provochino con il tempo un vero e proprio miracolo. Pochi virtuosi hanno la forza di cambiare l’immagine di una nazione che ha assecondato un genocidio. Se infatti non tutti hanno agito nello stesso modo, significa che lo stigma della colpa non può ricadere su una nazione intera. I pochi giusti hanno la forza di salvare nei secoli la reputazione di una nazione che si è fatta trascinare dagli ingiusti. Nel periodo del genocidio la resistenza morale di queste persone ha permesso il salvataggio di qualche vita umana, ma non è riuscita ad interrompere il male e a redimere gli ingiusti.

Ma il loro tentativo non risulta del tutto vano, perché quella solidarietà che hanno mostrato verso le vittime, diventa il punto di partenza per una ripresa del dialogo e per un nuovo inizio tra le generazioni successive. Naturalmente il processo di riconciliazione con le vittime presuppone sempre un atto di responsabilità pubblica da parte dello Stato che ha commesso un simile atto di barbarie. La Germania è stata capace di riconoscere nel dopo guerra in modo molto chiaro le sue grandi responsabilità storiche e tutta la sua politica nel dopo guerra è stata impregnata dall’imperativo etico di non dimenticare mai, mentre invece c’è voluto la fine del comunismo perché la Polonia, l’Ungheria, la Romania riconoscessero pubblicamente la responsabilità o dell’indifferenza verso la sorte ebraica o quella di una attiva collaborazione con la macchina nazista. Invece purtroppo ancora oggi la Turchia rifiuta di aprire una discussione pubblica sul genocidio armeno e continua a sostenere che la morte di un milione di Armeni non è avvenuta per una scelta politica e ideologica, ma come conseguenza di una guerra civile che avrebbe provocato vittime da ambo le parti, come se ci fosse stata tra le due nazioni una vera e propria guerra.

Ma le storie dei giusti, se diventano patrimonio della cultura nazionale del proprio paese e se soprattutto sono conosciute da parte del popolo dei perseguitati,danno un grande stimolo alla ripresa di rapporti e di contatti dopo le vicende della catastrofe. E’ una sensazione completamente diversa per un ebreo ritornare in Germania ed essere consapevole che mentre la maggioranza dei tedeschi erano affascinati dall’ideologia del Furher c’era stato uno scrittore come Armin Wegner che nella primavera del 1933 aveva scritto una lettera di protesta ad Hitler invitandolo ad interrogare la propria coscienza di fronte alla promulgazione delle leggi razziali o che Kurt Gerstein, un ufficiale nazista che lavorava nei pressi di un campo di concentramento aveva cercato in tutti i modi di nascondere alcune partite di ziglon b che venivano inviate per la produzione dl gas letale e che aveva cercato invano di convincere alcuni diplomatici di Berlino a divulgare nel mondo il terribile segreto della soluzione finale. Il solo pensare che durante la Shoah c’erano stati alcuni tedeschi buoni può dare un certo sollievo per ricominciare ad essere ebrei in Germania.

Un nuovo modello morale

L’esperienza dei giusti svolge una funzione importante nella coscienza delle nuove generazioni dei paesi che sono stati implicati in un genocidio. Per molti giovani tedeschi è stato un trauma scoprire che i loro genitori erano stati direttamente o indirettamente coinvolti in un regime totalitario e omicida come quello nazista. Se molti ebrei hanno avuto una grande difficoltà nel riuscire a raccontare le vicende della Shoah, poiché hanno avvertito la vergogna di essersi salvati al posto di altri in una condizione estrema dove i nazisti sono riusciti a creare una situazione di concorrenza per la sopravvivenza, per molti giovani tedeschi è stato difficile accettare di essere nati in un paese responsabile di una simile tragedia.

I nazisti non hanno infatti soltanto creato la macchina dello sterminio, ma hanno lasciato delle profonde ferite morali che hanno reso molto complessa e difficile l’elaborazione della memoria. La soluzione di questo dramma esistenziale per le nuove generazioni tedesche ha potuto trovare una parziale soluzione in una identificazione morale con quanti in Germania furono capaci di una resistenza antitotalitaria.

Un giovane tedesco è portato inconsapevolmente a dire, “Non mi sento figlio di Eichmann, ma mi identifico con Elisabeth Abegg, la professoressa di storia che riuscì a nascondere per tutta la guerra in uno scantinato a pochi passi dagli uffici della Gestapo una ottantina di bambini ebrei.” Ecco dunque il nuovo miracolo dei giusti. Essi diventano così un modello di comportamento per le nuove generazioni che possono costruire il loro futuro, con alle spalle delle radici solide ed integre.

La forza degli individui

La memoria del bene raccolta tra le migliaia di alberi della collina di Gerusalemme permette di incrinare una visione deterministica della storia, l’idea che il male sia qualche cosa di assoluto e di invincibile da parte degli esseri umani. Chi passeggia nel giardino dei giusti si rende improvvisamente conto che la macchina infernale nazista non era una forza sovraumana, demoniaca, ma che tutti gli uomini avevano la possibilità di aiutare, di salvare degli ebrei in ogni luogo, nelle proprie case private, nei ghetti, in ogni parlamento,nei campi di concentramento e persino a pochi metri dalle camere a gas, come dimostra la storia incredibile di Kurt Gerstein. La memoria del bene in realtà è molto più cruda e dura della sola memoria del male. Toglie d’incanto ogni alibi, ogni giustificazione, ogni scusa per affermare che non si poteva vedere, capire,intuire. C’era sempre una possibilità di mettere un argine,anche se piccolissimo, all’orrore. Chi allora non volle guardare, a meno che non desiderasse la distruzione di altri esseri umani, mentiva alla propria coscienza, uno stratagemma di cui spesso gli uomini sono capaci.

È questa la grande intuizione poco capita di Hannah Arendt, quando accusata di sminuire le responsabilità dei criminali nazisti, parlando di banalità del male , rispose: “Quello che penso veramente è che il male non è mai radicale, ma soltanto estremo e che non possegga né profondità, ne dimensione demoniaca… solo il bene è profondo e può essere radicale.” Ecco allora perché lo straordinario libro di filosofia scritto da Moshe Bejski, non con una penna su della carta, ma con degli alberi su una collina di Gerusalemme, ci offre un’idea morale che dovrebbe essere ripresa in ogni luogo della terra dove si sono commessi genocidi e crimini contro l’umanità.

La memoria del bene mostra le possibilità infinite dell’individuo in ogni momento della storia di dire un no netto e chiaro di fronte a crimini commessi da sempre nuovi architetti del male che come ha sottolineato Sigmund Bauman ritengono che l’eliminazione fisica dei cosiddetti indesiderabili (siano ebrei, armeni, nemici del popolo o nemici di Allah) possa rendere più felice l’umanità, allo stesso modo che un giardiniere si sente soddisfatto quando pota il giardino dalla presenza delle erbacce. Il significato più grande dell’intuizione di Bejski è che comunque in ogni situazione , da quelle estreme, come erano il nazismo e il comunismo, ma anche nella condizione più comoda e confortevole della democrazia, è alla fine l’individuo con la propria coscienza che può diventare un piccolo, ma importante argine contro il male.

Egli riteneva che le storie dei giusti offrissero comunque al mondo una speranza di fronte all’amara constatazione della riproposizione del male. “Nonostante Auschwitz, il male ha continuato a ripresentarsi sulla scena del mondo, dal Biafra, al Ruanda, all’ex Iugoslavia. E se il male continua, cerchiamo di capire come possa continuare ad esistere anche il bene.”

Moshe Bejski aveva inconsapevolmente dato una risposta all’angoscia terribile di quanti, come lo stesso Primo Levi, si erano accorti che l’umanità aveva imparato molto poco dalla lezione dell’Olocausto e che i genocidi e i crimini di massa si ripresentavano sotto nuove forme nel compiacimento dei loro architetti e nell’indifferenza degli spettatori.

La responsabilità individuale è l’unico antidoto. Non ci sarà mai la fine della storia, la nascita della società pura, capace di espellere dalle proprie viscere il meccanismo perverso del male estremo. Ci saranno solo uomini giusti che cercheranno di opporvisi e di resistere. Sono loro l’unica speranza certa dell’umanità, anche dopo Auschwitz.

Vent’anni fa sembrava che l’arte moderna avesse esaurito le sue energie e stesse morendo per una lenta amnesia. L’ispirazione e la vitalità dell’Impressionismo se n’erano andate: Cézanne era morto da poco e Renoir, un uomo anziano, era l’ultimo di una generazione che sembrava priva di successori. Picasso e Matisse avevano rivelato il loro talento, ma né l’uno né l’altro aveva ancora manifestato compiutamente la propria personalità. Qualche nuovo motivo, qualche concezione di fertile influenza era indispensabile perché sia l’uno che l’altro potessero mettere pienamente a frutto i propri talenti. Sia l’uno che l’altro avevano consapevolezza di energie non impiegate, non organizzate, nell’attesa di qualche innovazione plastica che loro stessi fossero capaci di realizzare e sviluppare.

È stato allora che, come per miracolo, l’arte di una regione lontana, incompresa e disprezzata, apparve all’orizzonte, e tutto quanto ne fu trasformato. In un tempo incredibilmente breve, le energie compresse furono liberate, una nuova e intensa vitalità si manifestò in tutti i campi dell’attività estetica; e l’arte europea, che era sembrata appassita, fiorì una volta di più…

Paul Guillaume,
L’art négre e le avanguardie del ’900, 1926

Con queste parole il mercante d’arte francese Paul Guillaume, amico di Modigliani, Picasso, Braque, Derain, introduceva nel 1926 la prima mostra d’arte africana svoltasi negli Stati Uniti, sottolineando l’assoluta centralità che quest’arte aveva avuto per la radicale svolta di cui furono protagoniste le avanguardie europee di inizio Novecento.

In realtà, com’è noto, già in precedenza si era registrato un crescente interesse per le manifestazioni artistiche delle culture cosiddette ‘primitive’, ancora però tutto intriso di quel gusto colonialista di attrazione per il “grottesco” ed il “caricaturale” che aveva caratterizzato, in un primo tempo, l’epoca delle grandi scoperte geografiche e, in un secondo tempo, tanto il romanticismo di un Victor Hugo quanto il più raffinato sensualismo di un Charles Baudelaire. Al contrario, è a partire dal valore iniziatico che si potrebbe attribuire alle sale africane dell’Exposition Universelle di Parigi del 1889 e allo sconvolgimento che esse provocarono sul futuro fauve Paul Gauguin che l’art négre si configurò come irrinunciabile fonte d’ispirazione per gli artisti europei, simbolo di un’espressività capace di distruggere gli ormai stanchi rigori formali del naturalismo razionalista della tradizione pittorica occidentale e di farne esplodere i confini verso nuovi territori dello spirito e della mente: dalla rivoluzione cubista e dalle prime manifestazioni delle diverse varianti dell’espressionismo fino alle più recenti avanguardie degli anni ’50, quali per esempio l’art autre francese e il neoespressionismo nordamericano.

E proprio alla riscoperta di questo universo artistico è dedicata, tra il 2 ottobre e il 15 febbraio, la mostra Africa. Capolavori da un continente alla Galleria d’Arte Moderna di Torino, promossa dalla Città di Torino, dalla Fondazione Torino Musei, dalla Compagnia San Paolo, da ArtificioSkira e curata dal maggior studioso italiano di arte africana Ezio Bassani. La mostra, suddivisa in quattro sezioni e allestita sui tre piani della Galleria, propone oltre 400 opere che mirano a ricostruire ben 3000 anni di storia e provenienti dalle maggiori collezioni d’Europa, d’America e d’Africa, proponendosi così come la più significativa esposizione mai realizzata in Italia sull’argomento.

La prima sezione, “I grandi regni”, rappresenta forse quella meno nota e, in tal senso, più stupefacente: il visitatore viene accolto dai meravigliosi bronzi dell’antica città di Ife e da sculture in terracotta provenienti dalla regione di Nok in Nigeria, opere che, risalenti rispettivamente al VI e al IX secolo d.C., scoperte dai ricercatori soltanto a partire dal 1910, sono presenti in mostra grazie ad un prestito eccezionale del museo nigeriano di Lagos. Ma lo stupore è poi destinato ad aumentare nelle sale immediatamente successive, le quali ospitano le sontuose sculture del più recente regno del Benin, “il paese del leopardo e dell’avorio”, come erano soliti chiamarlo gli inglesi prima della sua distruzione e della razzia delle sue bellezze avvenuta per ‘merito’ di un loro corpo di spedizione nel 1897: si potranno ammirare i capolavori di questa civiltà, tutti provenienti dai musei di Vienna, Berlino, Monaco, Lipsia, Liverpool e tra i quali spiccano le tre monumentali teste di regina, le teste di leopardo in avorio e le zanne di elefante con incisioni che raccontano le vicende dei re. Ancora, le sculture lignee dei popoli della Falesia, nate dalla creatività di sconosciuti artisti che tra l’XI e il XV secolo d.C., riparandosi dalle invasioni islamiche, si rifugiarono nelle zone più aspre ed impervie del continente per conservare le proprie radici e tradizioni, senza re, senza ricchezze, senza armi.

La seconda sezione, “Il collezionismo delle corti cinquecentesche e gli avori afro-portoghesi”, è invece dedicata alla prima scoperta europea dell’arte africana, avvenuta attraverso i navigatori portoghesi vero la metà del 500. Ben presto ne nacque una vera e propria moda che indusse tutte le corti, da quelle del Portogallo fino a quelle di Spagna, Italia, Francia e Nord Europa, ad arricchire le loro collezioni con preziosissimi oggetti ornamentali d’avorio commissionati a scultori dell’Africa occidentale: una cinquantina di pezzi di estrema delicatezza e fragilità, presentati insieme a una raccolta di carte e mappe geografiche dell’epoca attestanti l’interesse che man mano andava crescendo tra nobili e mercanti europei.

La terza sezione, “Gli artisti del ’900 e la scoperta del primitivismo”, riporta ormai al periodo ed alla rivoluzione artistica indicata precedentemente nel passo di Paul Guillaume: da una parte si possono trovare ricostruiti gli ateliers di alcuni dei maestri dell’avanguardia novecentesca con alcuni degli oggetti africani posseduti dagli artisti stessi, dall’altra un’ampia raccolta presenta alcune delle opere realizzate in questa temperie culturale: tra le altre, dipinti e sculture di Picasso (Nudo di donna e Testa di Maria Teresa), Modigliani (Cariatide), Brancusi (Musa addormentata), Derain (Figura accovacciata), Matisse (Jazz), Leger (La creazione del mondo), Moore (Figura seduta), Laurens, Lipchitz e, per la prima volta da quasi un secolo, le piccole statuette di Gauguin ispirate alla mostra parigina del 1889 da cui tutto nacque.

Infine, una quarta sezione pone in primo piano il collezionismo di artisti e mercanti d’arte relativo a questo rinnovato interesse novecentesco, con circa 120 opere – maschere, statue, feticci, idoli, reliquiari – prestate per l’occasione dal Metropolitan Museum di New York, dal Detroit Institute of Art, dal Minneapolis Institute of Art, dal Musée Royal de l’Afrique Centrale di Tervuren e dalle più prestigiose collezioni europee.

Da sottolineare poi ancora il ricco catalogo pubblicato per l’occasione che, oltre ad illustrare le opere esposte con approfondite informazioni, ospita contributi e saggi di importanti ricercatori e studiosi dei diversi settori che la mostra mette in luce: dall’introduzione del curatore Ezio Bassani agli interventi di Maria Grazia Messina, Stefan Eisenhofer, Jean Louis Paudrat, Anne Marie Bouttiaux, Omotoso Eluyemi e Ferdinando Fagnola.

Qualora si volesse trovare un neo non indifferente al vasto progetto allestito alla GAM, occorrerebbe forse sottolineare come non siano presenti opere ed oggetti capaci di testimoniare le frontiere e i sentieri percorsi dall’arte contemporanea africana, che pure è tra le più vivaci e fertili dell’attuale scena artistica internazionale. Sarebbe stato probabilmente non ozioso far emergere come non si tratti affatto di un mondo defunto e da chiudersi tra le mura del museo quale episodio storicizzato ed esaurito, come la tradizione continui tutt’ora e come oggi più che mai l’Africa abbia qualcosa da dire al cosiddetto ‘villaggio globale’; e questo proprio per sfuggire ai cliché dell’evoluzionismo ottocentesco e al mito del ‘buon selvaggio’ (con il relativo implicito privilegio della più ‘avanzata’ cultura occidentale) in cui ancora, a dispetto degli sforzi di molti studiosi, si rischia costantemente di ricadere. In questo senso, lo stesso concetto di ‘capolavoro’ risulterebbe in certo qual modo pregiudiziale, figlio di quell’ideologia del ‘genio’ e dell’homo faber tipica dell’individualismo borghese della nostra tradizione a partire perlomeno dal Rinascimento, mentre forse la sconvolgente attualità di questi oggetti consisterebbe proprio nel loro es-porre un contesto comunitario rituale e sacrale in cui la firma dell’artista creatore si perde nei meandri di quella regione dello spirito in cui le nostre analitiche suddivisioni temporali e concettuali non hanno ragion d’essere – per dirla con Conrad, in the heart of darkness. In ogni caso, un viaggio non comune quello proposto dalla mostra, lungo il quale accompagnano il visitatore le musiche composte da Nicola Campogrande e la parole del narratore africano Amadou Kourouma, recente vincitore in Italia del Premio Grinzane Cavour che ha accettato di scrivere un lungo testo per la mostra ispirato alla tradizione orale dei cantastorie suoi antenati:

…In verità, vi dico che sono figlio e nipote di grandi cacciatori. E così, ho evocato, perché mi assistano, gli antenati che mi ispirano. Sono sicuro che ora stanno qui, intorno a me. Nell’ombra, sono accorsi in aiuto del figlio e del nipote. Nell’ombra, se ne profilano le parvenze. Sono qui, intorno a me, seduti in terra con le gambe incrociate. Hanno indossato la tenuta da caccia, con il berretto frigio, la cotta alla quale hanno appeso numerosi grigri, specchietti e amuleti. Portano a tracolla un lungo fucile da caccia e nella mano destra tengono in vista lo scacciamosche, insegna del capo. È vero, non si vedono, non si possono vedere, ma si sentono, se ne avverte la presenza tradita da un impercettibile brusio. Parleremo degli oggetti esposti con loro, davanti a loro: saranno loro a guidarci…

Amadou Kourouma, Un’altra visione della mostra,
dal Catalogo della mostra, ArtificioSkira, Firenze, 2003

Per quali motivi possono essere accostati due film come American Beauty e Magnolia? Risposta facile: sono entrambe opere di giovani registi americani, che hanno avuto un notevole successo di critica e di pubblico e che offrono uno spaccato della attuale società americana colta attraverso le sue crisi esistenziali e generazionali, attraverso i suoi “mali di vivere”. Risposta esatta.

E, sicuramente, dopo un’analisi più attenta ed approfondita dei due film, molti spettatori ricaverebbero ancora parecchi elementi in grado di accomunare queste due opere. Pochi però accosterebbero i due film sulla base della colonna sonora, o meglio, in virtù delle funzioni che la colonna sonora viene ad assumere a contatto con le immagini. Credo infatti che American Beauty e Magnolia possano rappresentare, in ambito statunitense, il culmine di un’evoluzione riguardante l’uso della colonna sonora.

Per comprendere meglio questo percorso può essere utile avere come punto di riferimento il cinema classico hollywoodiano. Se si prende in considerazione la colonna sonora di un qualsiasi film compreso tra gli anni ’30 e ’50, non sarà difficile individuare uno o più leit motiv legati ad un personaggio, in genere il protagonista, l’eroe o l’eroina. Pertanto quel particolare tema ricorrerà in corrispondenza dell’entrata in scena del protagonista oppure ogni volta che questi viene nominato o evocato, ricordato o pensato da uno degli altri personaggi. In genere questi motivi sottolineano e mettono in evidenza un particolare tratto della personalità dell’eroe: potremmo allora avere una musica romantica oppure misteriosa ed inquietante o ancora dinamica, meno melodica e più ritmata per sottolineare l’azione o l’avventura vissuta dal personaggio.

Ora, se si presta attenzione alla colonna sonora dei film più rappresentativi del nuovo cinema americano, e American Beauty e Magnolia costituiscono un esempio lampante a questo proposito, ci si accorge della assoluta assenza di leit motiv legata agli eroi. Perché? Viene spontaneo chiedersi. “Forse perché non ci sono più eroi” viene spontaneo rispondere. O meglio “Non ci sono più gli eroi di una volta”, tanto per parafrasare un abusato luogo comune.

E’ facile giustificare questa affermazione prendendo in considerazione Magnolia, dal momento che si tratta di un film corale, con molti protagonisti le cui storie si intrecciano e si intersecano. Ciascuno di questi personaggi, inoltre, rappresenta con la sua vicenda esistenziale, un diverso modo di vivere la mancanza d’amore. Dunque si tratta di uomini e donne sconfitti dalla vita che si barcamenano reagendo al loro dramma e cercando di seppellire il passato ora ricorrendo a droghe o psicofarmaci, ora fingendosi dei vincenti, ora fuggendo dalle proprie responsabilità. Siamo perciò lontani anni luce dalla categoria degli eroi del cinema classico hollywoodiano.

In American Beauty troviamo invece un personaggio protagonista che ha tutte le caratteristiche dell’anti-eroe o, se preferiamo, dell’eroe contemporaneo, dell’uomo qualunque. Ma più che indagare se Lester Burnham possa essere definito o meno un eroe, è interessante notare come anche in questo film non vi sia alcun motivo musicale che si lega al protagonista o ad altri personaggi. Sia in Magnolia che in American Beauty troviamo dei motivi ricorrenti che hanno soprattutto la funzione di sottolineare situazioni, atmosfere, stati d’animo. Si può dire in questi casi che la colonna sonora è parte integrante del film in quanto aiuta a comprenderne il significato, non solo quello superficiale, denotativo, legato a quanto le immagini raccontano, ma quello più profondo, connotativo, legato a ciò a cui le immagini rimandano.

In American Beauty, per esempio, un tema malinconico e irrisolto, costituito da poche note di pianoforte, accompagnate dagli archi che creano un’atmosfera quasi magica, sottolinea i momenti “autentici” del film in contrapposizione a tutto ciò che è falsità, patina esteriore, falsa bellezza. Questa musica dolcissima e discreta si sente infatti per la prima volta nel momento in cui Ricky, il figlio dei vicini dei Burnham, sta filmando ciò che vede dalla finestra della propria casa: Lester Burnham e la figlia Jane stanno parlando in cucina, in seguito ad un litigio che si è appena concluso tra Lester e la moglie Carolyn.

Una variante di questo tema torna per sottolineare il rapporto tra Ricky e Jane, che è forse l’unico rapporto autentico che si viene ad instaurare tra i personaggi del film. La stessa musica commenta il momento in cui Ricky mostra a Jane “la cosa più bella che abbia mai filmato”: un sacchetto di carta mosso dal vento per la strada. Ricky afferma di essere riuscito a cogliere in quel momento la “vera bellezza”, sensazione simile al “guardare Dio negli occhi”.

Ma la prova che questa musica non sia legata semplicemente ai personaggi di Ricky e Jane si ha nella parte finale del film, quando lo stesso tema malinconico commenta l’approccio tra Lester e Angela: è il punto cruciale del film ed è il momento della verità, dell’autenticità. Non appena Lester comincia a spogliare Angela per avere un rapporto con lei (rapporto che è stato immaginato e sognato ad occhi aperti da Lester per tutto il film) la ragazza gli rivela, tremante, che si tratta per lei della prima volta. In questo istante la musica cessa e Lester si allontana dalla ragazza guardandola non più con desiderio ma con occhi paterni. La sua passione per l’amica della figlia è svanita come una bolla di sapone: in Lester è scattato qualcosa che gli ha fatto capire quanto fosse ridicolo e inautentico il suo comportamento precedente. La musica dolce e malinconica riprende in sottofondo sul dialogo tra Lester e Angela che finalmente parlano tra loro in maniera “autentica” dopo aver messo da parte le loro maschere: lui quella di “irresistibile macho”, lei quella di “provocante ninfetta”.

Ancora una variante di questo tema torna sulle ultime immagini del film: Lester, che è appena stato ucciso, rievoca i momenti più belli della sua vita, autentici perché racchiudono la vera bellezza e forse la vera felicità (torna, fra le ultime immagini, quella del sacchetto di carta mosso dal vento). La musica si fa via via più serena e distesa: la voce fuori campo di Lester ormai morto sta descrivendo la gioia che si prova nel contemplare tanta bellezza: un giorno ciascuno di noi potrà provare questa ineffabile sensazione. E’ quindi questa musica discreta, malinconica, sempre irrisolta e tenuta in sospeso a sottolineare tutto ciò che si contrappone alla falsità dei rapporti, all’inautentico, alla bellezza di facciata, all’ “american beauty” appunto.

In contrapposizione a questo tema un altro motivo musicale interviene per mettere in evidenza tutte le situazioni false, ingannevoli, “di facciata” che si vengono a creare nel corso del film. Si tratta di una musica gelida, inespressiva, affidata a poche note di xilofono, cui si uniscono qua e là altri tipi di percussioni.

Questo tema freddo interviene all’inizio del film quando Lester presenta se stesso, la sua famiglia e la sua vita; sottolinea le immagini in cui Carolyn tira a lucido una casa che vuole a tutti i costi vendere in quella stessa giornata; torna a commentare le immagini relative alla falsa storia d’amore fra Carolyn e un agente immobiliare che le fa concorrenza (Carolyn gli si concede per motivi di lavoro); poche note in sospeso dello xilofono accompagnate dagli archi tornano sul tentativo di Lester di avere con la moglie l’intesa sessuale di un tempo, ma il tentativo fallisce perché Carolyn ha paura che Lester sporchi con la birra il costoso divano.

Sono ancora poche note di xilofono, triangolo e percussioni a sottolineare due situazioni false, ingannevoli, riguardanti l’idea che il colonnello Fitts si fa di suo figlio Ricky: si tratta del momento in cui il padre di Ricky fruga nella camera del figlio e crede che questi offra a Lester le proprie prestazioni sessuali in cambio di denaro. In una scena successiva il colonnello Fitts sembra avere la conferma di ciò spiando il figlio che si trova in camera con Lester (in realtà i due stanno facendo uso di droga).

C’è ancora un altro motivo musicale che si lega all’inganno della falsa bellezza: è una musica orientaleggiante fatta soprattutto di percussioni, campane tibetane, xilofono, triangolo, suoni elettronici indistinti e confusi. E’ questo tipo di commento sonoro a sottolineare i sogni ad occhi aperti di Lester che hanno sempre Angela come protagonista: nella prima “visione” la ragazza, durante un balletto, si spoglia liberando dal suo corpo petali di rose rosse. E’ ancora un petalo di rosa rossa ad uscire dalla bocca di Lester che sogna di baciare Angela, mentre in un’ultima “visione” Lester immagina di parlare con Angela immersa in un bagno di petali di rosa. Questo fiore sembra dunque essere il simbolo della bellezza ingannevole, della felicità che si crede di raggiungere cogliendo pochi istanti di intenso piacere.

Si può dire allora che in American Beauty sia soprattutto la musica, composta da Thomas Newman, a far cogliere i principali nuclei tematici del film, guidando lo spettatore ad una lettura più approfondita, quasi sintetizzando il messaggio dell’opera. Questo avviene anche perché si tratta di una colonna sonora perfettamente in linea, coerente col linguaggio del film: se alla musica malinconica dell’autenticità corrispondono per lo più le immagini videoamatoriali grezze e scarsamente definite realizzate da Ricky, alla musica della bellezza di facciata corrispondono immagini perfettamente definite, patinate e coloratissime.

Anche in Magnolia è la colonna sonora ad introdurci in maniera sotterranea ma forse più diretta al “messaggio” del film. Le primissime immagini presentano una serie di strani avvenimenti legati fra loro da delle curiose coincidenze. La voce fuori campo del narratore, che illustra e commenta i fatti, ci suggerisce che questi sembrano solo in apparenza governati dal caso, ma non è possibile parlare di semplice fatalità. A queste immagini si unisce una serie di suoni indistinti e confusi, a tratti somiglianti ad un’orchestra che sta accordando gli strumenti, a tratti simili all’effetto di un disco ascoltato al contrario. La colonna sonora appare dunque perfettamente in linea con quanto mostrano le immagini: una serie di eventi vissuti da persone comuni, legati fra loro da semplici coincidenze. La voce fuori campo però suggerisce un legame misterioso tra quei fatti apparentemente frutto del caso, proprio perché “stranezze simili accadono di continuo”.

Subito dopo attaccano i titoli di testa e la canzone “One” interpretata da Aimee Mann fa da sottofondo alla presentazione di tutti i personaggi del film: questa volta la colonna sonora suggerisce in anticipo un collegamento tra le vite dei diversi personaggi, secondo quanto era stato accennato precedentemente dal narratore. Sarà solo successivamente infatti, con il procedere del film, che ci si potrà rendere conto di ciò che accomuna i protagonisti delle singole vicende: ciascuno di essi reagisce in maniera diversa al fatto di aver vissuto una mancanza d’amore, oppure subisce le conseguenze legate al fatto di non aver saputo dare amore.

Ed è un altro tipo di musica, creata da Jon Brion che commenta e lega fra loro lo sviluppo delle vicende aventi come protagonisti i personaggi presentati: è a questo punto possibile comprendere meglio le loro vite e il dramma che stanno vivendo.Tali immagini sono sottolineate da un tema triste e cupo affidato agli archi che ripetono ostinatamente poche note. A queste si alternano temi più melodici ma sempre amari e malinconici. I vari temi si susseguono senza mai risolversi e si ripetono con un andamento circolare: è un commento sonoro che sembra non finire mai, così come senza fine ci appaiono il flusso dell’esistenza e il susseguirsi delle vicende umane. In effetti questa musica cupa affidata agli archi s’interrompe in rari momenti nel corso del film.

Dopo una prima interruzione, riprende con un altro tema che ha l’andamento di una marcia funebre: la musica si fa più grave e lenta e il tema, sempre irrisolto, diventa a tratti più tranquillo, arioso, pacato. Siamo nella parte centrale del film, dove i protagonisti delle singole vicende sono arrivati ad una sorta di momento della verità, come se fossero stati messi a nudo di fronte al dramma della loro vita. Ancora una volta la colonna sonora coglie “l’anima” delle immagini: è una musica capace di esprimere tutto il dolore e la miseria umana vissuti da persone che hanno “toccato il fondo”.

Se una canzone accompagnava l’entrata in scena dei personaggi, la musica degli archi triste ed incalzante sottolineava l’avvio delle singole vicende, una specie di marcia funebre accompagnava lo sviluppo centrale delle storie, è una sorta di “danza macabra”, dall’andamento più movimentato e travagliato rispetto alla musica precedente, ad accompagnare lo sviluppo conclusivo delle vicende, sviluppo che trova il suo culmine nel momento in cui tutti i personaggi del film cantano insieme (sempre seguiti da un montaggio alternato) la canzone “It’s not going to stop”.

Dunque presentazione, sviluppo centrale, sviluppo conclusivo e conclusione vera e propria delle azioni dei personaggi: ciascuna parte del film è contraddistinta da un diverso motivo musicale, sempre comunque caratterizzato da temi in minore, irrisolti, affidati agli archi.

E, dopo la conclusione, l’epilogo: seguiamo ancora, dopo la fine delle storie, le azioni di alcuni personaggi. La musica ora è di tutt’altro tipo: si è fatta più serena, spensierata, leggera, sembra una variazione in tono maggiore sul tema della canzone “It’s not going to stop”. In effetti ci troviamo ormai fuori dalle drammatiche vicende dei personaggi dei quali abbiamo condiviso il dolore e la sofferenza, mentre torna, a mo’ di cornice, la voce fuori campo del narratore che sottolinea nuovamente la casualità e la stranezza dei fatti illustrati nelle primissime immagini del film.

Dunque anche in Magnolia come in American Beauty ci troviamo di fronte ad una colonna sonora che, assolutamente slegata dai personaggi, si fa portavoce del significato ultimo, del messaggio, della “filosofia” del film. Si tratta inoltre di una musica coerente, perfettamente in linea col linguaggio e con lo stile del film.

Sia American Beauty che Magnolia inoltre permettono di cogliere un’altra novità interessante rispetto all’uso convenzionale della colonna sonora nel cinema hollywoodiano classico: in entrambi i film si ricorre moltissimo a musica preesistente, soprattutto a canzoni. A volte si tratta di musica intradiegetica, giustificata cioè dalla narrazione (un personaggio ad esempio accende la radio) a volte di musica extradiegetica e allora le canzoni contribuiscono, al pari della musica creata appositamente per il film, a dare ulteriore significato alle immagini.

Generalmente un uso convenzionale della colonna sonora, molto frequente nel cinema hollywoodiano classico ma non solo, fa percepire una frattura tra la musica extradiegetica ed intradiegetica dal momento che questo secondo tipo di musica assume spesso la funzione di semplice riempitivo, specie se si tratta di canzonette. Ora in Magnolia assistiamo ad un uso interessantissimo delle canzoni che sono sempre scelte con oculatezza in quanto il loro significato si sposa benissimo con quanto scaturisce dalle immagini. Questo fa sì che non si percepisca mai una frattura tra la musica intradiegetica e quella extradiegetica poiché entrambe contribuiscono in pari misura a farci penetrare più profondamente nel film.

Dal momento che sarebbe adesso troppo lungo analizzare e tradurre i testi di tutte le canzoni inserite nella colonna sonora del film, mi limiterò a fare solo alcuni esempi.

Si può cominciare dalla overture della “Carmen” di Bizet. La musica è introdotta a livello intradiegetico: si tratta di una risposta musicale che Stanley, il giovane concorrente di un quiz televisivo, dà a Jimmy, il presentatore. Il bambino canta con voce angelica, in francese: “L’amore è un uccello ribelle che nessuno al mondo può domare e per noi è vano chiamarlo se lui ci oppone il suo rifiuto”. La musica della “Carmen” passa poi inavvertitamente a livello extradiegetico (non è più giustificata né da una radio né da una televisione accesa) e commenta il dialogo tra un poliziotto e Claudia, una ragazza cocainomane di cui il poliziotto si innamorerà; ora, non occorre dilungarsi molto a spiegare come le parole del brano cantato da Stanley potrebbero costituire la “morale” delle vicende vissute non solo da Stanley, Claudia e il poliziotto, ma da tutti i personaggi del film, accomunati dal vivere senza essere amati o dall’incapacità di dare il proprio amore alla persona giusta al momento giusto.

Ma la trovata più originale del film, a livello di colonna sonora, sta nella canzone “It’s not goig to stop” cantata contemporaneamente da tutti i personaggi del film: abbiamo in questo caso una interessantissima fusione tra livello extradiegetico e intradiegetico. E, ancora una volta, le parole della canzone, che fanno riferimento alla difficoltà di dare e ricevere amore, contribuiscono a far cogliere il significato del film.

Anche le ultime immagini presentano un uso originale della colonna sonora: all’inquadratura fissa di Claudia in lacrime si unisce, a livello extradiegetico, la canzone “Save me”, mentre in sottofondo è possibile distinguere ciò che il poliziotto, solo in parte fuori campo, sta dicendo a Claudia. In questo caso assistiamo ad un ribaltamento dei piani sonori: il primo piano è affidato alla canzone, mentre stanno in secondo piano le parole pronunciate dal poliziotto (normalmente sono i dialoghi ad essere in “primo piano sonoro” rispetto alla musica). Questa trovata induce lo spettatore a focalizzare l’attenzione sulle parole della canzone che potrebbero benissimo interpretare i sentimenti di Claudia dal momento che dicono: “Salvami dalla schiera di mostri che hanno il sospetto di non poter amare nessuno”.

Anche in American Beauty sono molte le canzoni inserite nel film, sia a livello extradiegetico che intradiegetico. Ciò che si nota subito in maniera evidente è la contrapposizione fra la musica ascoltata da Carolyn e quella ascoltata da Lester: la prima è molto melodica, melensa, perfetta colonna sonora di una vita felice, serena, realizzata, quella che probabilmente crede di vivere Carolyn; la musica ascoltata da Lester è musica rock degli anni della sua gioventù, forse a significare una sorta di nuova giovinezza che Lester sta vivendo nel momento in cui si ribella allo stile di vita imposto dalla moglie. Ed è significativo che, durante una discussione a cena con Carolyn, Lester, che si è appena licenziato perché ha deciso di cambiare vita, comunichi alla moglie di voler alternare, d’ora in avanti, l’ascolto della musica nell’ora dei pasti con canzoni che siano anche di suo gradimento.
Anche in questo film, come in Magnolia, è possibile fare un esempio di come le parole di una canzone, usata come commento ad una scena, racchiudano il significato ultimo non solo di quella scena, ma dell’intero film. A tale proposito si può prendere in considerazione uno dei momenti chiave del film: l’incontro e il dialogo tra Lester e Angela che si trovano soli in casa proprio nella notte in cui Lester verrà ucciso.

L’intera scena è commentata dalla canzone “Don’t let it bring you down” di Neil Young. Si tratta di una musica intradiegetica: Lester, che sta bevendo una birra in cucina, va in salotto perché sente che qualcuno ha acceso lo stereo: si tratta di Angela che ha deciso di ascoltare musica perché si sente giù, mentre le parole della canzone in sottofondo dicono: “Non lasciarti abbattere/sono solo castelli che bruciano/trova qualcuno che stia cambiando e ti riprenderai”. Le parole del ritornello dunque costituiscono quasi una descrizione della scena dove è facile legare la persona che non si deve lasciare abbattere al personaggio di Angela e quella che sta cambiando al personaggio di Lester.

Ma sono le strofe della canzone ad offrire riferimenti e rimandi all’intero film e ai suoi significati: “Un vento gelido lacera il vicolo all’alba/e il giornale del mattino vola via/un morto è disteso sul ciglio della strada/con la luce del giorno negli occhi” dicono le parole della prima strofa. Il rimando qui è al momento in cui Ricky racconta a Jane di aver visto una volta una barbona che moriva di freddo per la strada: incrociando lo sguardo della donna, Ricky ha avuto come una sorta di illuminazione: “E’ come se Dio ti guardasse solo per un secondo e se stai attento puoi ricambiare lo sguardo” racconta a Jane che gli chiede “E cosa vedi?” “Bellezza” è la risposta di Ricky. Nella scena successiva Ricky mostra a Jane la cosa più bella che ha filmato: un sacchetto di carta che danza nell’aria: “E’ stato il giorno in cui ho capito che c’era tutta un’intera vita dietro ad ogni cosa…A volte c’è così tanta bellezza nel mondo che non riesci ad accettarla…” continua Ricky. Il ragazzo dunque comunica a Jane alcune sensazioni legate ad una sorta di intuizione fulminea, all’aver finalmente capito qualcosa.

Sensazioni molto simili sono quelle che Lester “da morto” comunica allo spettatore nelle ultime immagini del film; la voce fuori campo di Lester attacca proprio sul suo primo piano: Lester è appena stato ucciso ma ha uno sguardo sereno e rilassato ed accenna quasi ad un sorriso. Ricky, guardandolo, sorride sorpreso: forse ha trovato quello sguardo simile a quello della barbona. Di qui il richiamo alle parole della canzone: “Un morto è disteso sul ciglio della strada/con la luce del giorno negli occhi”. Anche Lester dunque in punto di morte ha capito qualcosa rivivendo in un “istante prolungato come un oceano di tempo” i momenti più belli della sua vita. E’ proprio grazie a questi che Lester riesce a cogliere “tutta la bellezza che c’è nel mondo”, capace di riempirgli il cuore “come un palloncino che sta per scoppiare” mentre su queste parole torna l’immagine del sacchetto di carta mosso dal vento.

Dunque Lester, ormai morto, tenta di comunicarci, perché lo ha vissuto, ciò che Ricky è riuscito ad intuire per pochi istanti. E non è un caso che le parole della seconda strofa della canzone di Young facciano riferimento a un cambiamento, ad un’intuizione che nella vita possono farci capire qualcosa: “Un cieco corre nella luce della notte/con una risposta nella mano/scendi al fiume della vista/e potrai davvero capire/luci rosse lampeggiano attraverso la finestra sotto la pioggia”. Tra l’altro queste ultime parole ci riportano alla scena da cui siamo partiti, quella dell’incontro tra Lester e Angela, scena che si svolge in piena notte mentre fuori cade una pioggia torrenziale. Le “luci rosse”, se vogliamo, sono un ulteriore rimando al colore rosso che ricorre insistentemente nel film, assumendo un valore simbolico al pari delle rose rosse e del sacchetto di carta mosso dal vento.

Dunque una canzone, questa di Young, ricca di rimandi e significati che si possono cogliere solo attraverso una lettura complessiva del film. Non credo sia un caso, inoltre, la scelta di un autore come Neil Young che usa moltissimo esprimersi attraverso metafore e immagini simboliche e, come si è detto, American Beauty è un film ricco di simboli. Ancora una volta quindi, l’inserimento di una canzone nella colonna sonora costituisce una scelta particolarmente azzeccata e coerente anche stilisticamente con il linguaggio del film.

È ancora l’analisi di una scena chiave di American Beauty che ci permette di cogliere un’altra importante caratteristica spesso presente nella colonna sonora del più recente cinema americano. Mi riferisco all’uso del silenzio nei momenti “forti” del film, mentre nel cinema hollywoodiano classico questi momenti sono in genere sottolineati da una musica piuttosto marcata.

In American Beauty vi sono alcune scene particolarmente significative che sono sempre caratterizzate da assenza di musica; o meglio, la musica cessa di colpo per evidenziare maggiormente quel particolare momento: è il caso della scena in cui il padre di Ricky bacia Lester sulla bocca rivelando, con un colpo di scena, le sue tendenze omosessuali.

O, più avanti nel film, la musica dolcissima, che sottolinea la scena in cui Lester sta spogliando Angela, cessa poco prima che Angela dica “Per me è la prima volta”: il silenzio sottolinea quindi un altro colpo di scena dal momento che Angela ha dato di sé l’immagine di una “mangiatrice di uomini” e sarà proprio questa confessione di Angela ad “aprire gli occhi” a Lester che di colpo vede la ragazza per ciò che realmente è: un’adolescente impaurita ed insicura.

Anche in Magnolia si possono portare moltissimi esempi di questo particolare passaggio dalla musica al silenzio nei momenti chiave del film: quando la giornalista di colore che intervista Frank, in arte T.J. Mackey, scopre che questi le ha mentito riguardo il proprio passato per nascondere una situazione familiare problematica, in particolare il difficile rapporto con il padre.

In un’altra scena la musica lascia il posto al silenzio quando Earl, il padre di Frank, confessa all’infermiere Phil le proprie colpe e debolezze e dunque gli sbagli commessi nella propria vita. E’ ancora l’assenza di musica a mettere in risalto il colloquio tra Frank e il padre in fin di vita e il momento in cui il famoso presentatore televisivo Jimmy Gator confessa alla moglie di aver molestato sessualmente la figlia Claudia.

Infine la biblica pioggia di rane è ancora più incisiva ed impressionante proprio perché caratterizzata dal solo rumore, mentre è ancora l’assenza di musica a sottolineare il monologo finale del poliziotto che può costituire la chiave di lettura dell’intero film.

Dunque una musica stilisticamente coerente al linguaggio del film e in grado di sintetizzarne i principali significati, un utilizzo attento e mirato di canzoni e musica preesistente, infine l’interruzione della musica di commento per evidenziare i momenti chiave del film: queste le novità presenti nella colonna sonora di American Beauty e Magnolia, ma che si possono ritrovare anche in altri film appartenenti al più recente cinema americano. Un tipo di cinema che prende le distanze da quello classico hollywoodiano, prima di tutto a livello di contenuti, dal momento che centrali non sono più la storia avvincente, l’eroe protagonista (come si è detto) o il genere entro il quale si inscrive il film. Spesso questo recente filone (che convive comunque accanto a quello più commerciale con colonne sonore ancora convenzionali, molto vicine al modello hollywoodiano classico) si accontenta di registrare crisi generazionali, modi di vivere e “di sentire” dell’uomo contemporaneo.

E’ inevitabile che, cambiando i contenuti, sia cambiato anche il modo di esprimerli e dunque il linguaggio filmico. Allo stesso modo si può dire che diverso è anche lo spettatore contemporaneo, senz’altro più accorto e smaliziato rispetto a quello di un tempo e in grado, pertanto, di cogliere a livello linguistico certe sottigliezze che gli consentono di comprendere meglio il significato di un film. Infine è interessante notare come molte volte sia proprio la colonna sonora, un elemento spesso trascurato, a rivelare queste novità espressive che testimoniano un uso originale e creativo della musica da film.

Mentre nella Chiesa Cattolica sono iniziate le commemorazioni del cinquantesimo anniversario di promulgazione dei documenti del Concilio Vaticano II, ritorna di grande attualità il dibattito sulla «Teologia della Liberazione» (TdL) nata in contesto Latino americano e in parte proprio incoraggiata dalla ventata d’apertura teologica coincisa con l’ultimo Concilio Ecumenico . Questa teologia che, oggi come quarant’anni fa, continua a porre dei grandi interrogativi alla Chiesa universale, ha conosciuto una tale diffusione e una tale risonanza in molti paesi e continenti, che non è più possibile una riflessione teologica che possa prescindere da essa. Normalmente, quando si parla di TdL, si pensa immediatamente a dei personaggi come Gustavo Gutiérrez, Jon Sobrino e Leonardo Boff, ma si tratta di un fenomeno ecclesiale e culturale troppo complesso per essere limitato a dei teologi di professione.

All’origine della teologia della liberazione

La questione delle origini di questo movimento dunque ecclesiale prima ancora che teologico, può essere posta in duplice senso: cronologico (quando ha preso avvio?) e strutturale (quale esperienza vi sia alla base?). Il primo senso, anche se non trascurabile, è comune a tutte le forme di teologia che la storia ci ha fatto conoscere e non riveste un’importanza fondamentale per la comprensione dell’originalità della TdL. Il secondo, invece, dice in forma esplicita la particolarità che questa teologia si attribuisce: il suo luogo nativo è un’esperienza che viene generalmente indicata come “prassi di liberazione”. In effetti, la TdL è un movimento di vita e di pensiero che coinvolge diversi strati di persone: dai teologi di professione agli operatori pastorali, alle comunità cristiane di base. È legata strettamente alla vita del popolo, alla sua fede, alle sue lotte e separata dal suo contesto vitale (Sitz im Leben), nel quale nasce e si sviluppa, diventa incomprensibile. In questo senso la TdL ha il merito di porre al centro dell’attenzione l’imprescindibile necessità, propria d’ogni teologia, di essere contestuale: compresa quell’europea che per secoli si è ritenuta universale e in diritto e dovere di imporre le sue categorie di pensiero ai cristiani del mondo intero. Se esiste una portata universale in ogni teologia contestuale, essa consiste nella risposta data a delle sfide universali poste all’uomo contemporaneo.

«Il nostro mondo salvadoregno è formato nella sua immensa maggioranza da uomini e donne poveri e oppressi … Ora sappiamo meglio che cos’è il peccato. Sappiamo che l’offesa a Dio è la morte dell’uomo. Sappiamo che il peccato è veramente mortale, non solo però per la morte interiore di chi lo commette, bensì per la morte reale e obiettiva che provoca.[…] Peccato, è ciò che ha causato la morte del Figlio di Dio e peccato continua ad essere ciò che causa la morte dei figli di Dio … »

Questa citazione di Monsignor Romero, estratta dal discorso pronunciato all’Università di Lovanio il 2 febbraio 1980 (ad un mese e mezzo appena dal suo assassinio), all’atto di ricevere la laurea Honoris causa in Lettere, sintetizza il clima in cui è nata la TdL latinoamericana. L’affermazione più volte ripetuta dai teologi della liberazione secondo cui la teologia è «atto secondo» non significa semplicemente che al principio di essa sta la prassi di liberazione, bensì che la teologia sgorga da un’opzione spirituale (spiritualità intesa come forma di incontro profondo con Dio, nella storia), quella di mettersi alla sequela di Gesù dalla parte dei poveri e lasciarsi da loro educare, perché, come scrive Jon Sobrino, il teologo gesuita di origine spagnola ma da sempre attivo in Salvador, in essi agisce lo Spirito ex opere operato. La vera novità portata dalla TdL, consiste dunque nella sua volontà di confrontarsi con l’ingiustizia fatta ai poveri di questo mondo (l’opzione preferenziale per il povero), una novità, a dir il vero, concernente forse l’elaborazione teologica ma non certo il messaggio biblico, dove quest’attenzione preferenziale è una vera e propria costante dell’Antico e a maggior ragione del Nuovo Testamento.

Ritornando ad uno sguardo storico, è fondamentale riandare alla seconda conferenza generale dell’episcopato dell’America latina tenutasi a Medellin (Colombia), dal 28 agosto e 7 settembre 1968, e considerata come il punto di partenza della TdL latino-americana. Il contesto storico dell’epoca è ben noto: gli anni ’60 annunciano la fine del mito e dell’ideologia dello sviluppo. Il fallimento di alcuni grandi progetti di cambiamento sociale, così come la constatazione della miseria crescente di una grande porzione d’umanità, fanno nascere la convinzione che l’accelerazione e la modernizzazione dei sistemi di produzione non basteranno al superamento del sottosviluppo di certi paesi. L’America latina vive in modo del tutto particolare questa tragica realtà di sottosviluppo, che è non solo privazione di beni materiali indispensabili ad una sopravvivenza ma contemporanea impossibilità di realizzarsi come esseri umani. Ecco perché il sinodo dei vescovi esorta ad una lucida analisi delle cause e ad una vigorosa solidarietà nell’azione. Di fatto, per la prima volta la Chiesa punta il dito sulle cause strutturali del sotto-sviluppo e della povertà, affermando che esse sono da ricercarsi nel sistema dei rapporti politici, economici, sociali e culturali, che assoggettano le società deboli . Ora, la pratica ecclesiale della fede che si esprime nella TdL, è direttamente innestata sulle situazioni e sulle dinamiche sociali che pongono migliaia di uomini e donne di fronte ad una lotta quotidiana tra la vita e la morte.

Dopo secoli di lettura spiritualizzata ed individualistica delle Beatitudini evangeliche (Mt.5), dell’annuncio e dell’attesa del “giorno del Signore”, si scopre che l’appello evangelico è invito a creare, già su questa terra, le condizioni di un’esistenza più umana per tutti! Ma Medellin non si accontenta solamente d’affermare l’esigenza etica di trasformazioni globali ed audaci ma dona a questa esigenza un fondamento cristologico esplicito. È Dio stesso che, nella pienezza dei tempi, ha inviato il suo Figlio affinché, divenuto carne, liberi tutti gli uomini da tutte le forme di schiavitù alle quali sono sottomessi a causa del peccato, dell’ignoranza, della fame, della miseria e dell’oppressione! Sempre a Medellin, l’episcopato dichiara che solo la povertà biblica, vissuta senza equivoci, può essere segno del Cristo, Salvatore degli uomini e Signore della storia. Come ribadirà Gustavo Gutierrez nel suo libro-documento “La Teologia della Liberazione” , non si tratta di elaborare un’ideologia per giustificare delle posizioni preconcette, non si tratta neppure di una ricerca febbrile di sicurezze di fronte alle domande fondamentali della fede, né di forgiare una teologia da cui si dedurrebbe una politica. Il teologo peruviano afferma invece la necessità di lasciarsi giudicare dalla Parola del Signore, di ripensare la pr